http://www.chinawriter.com.cn  2015年11月04日15:41  作者：李遇春            推荐理由：

　　作者近年来一直倡导新实证主义文学批评，主张文学批评中应注重“形证”、“心证”、“史证”相结合，即审美形式分析、精神心理分析、社会历史分析相结合。这是一种“大文学批评观”，它既是对“文史哲”三位一体的中国传统文学批评形态的回归，也是对西方现代和后现代多种文学批评理论资源的融合。本书收录了作者十多年来的文学批评文章20余篇，内容涵盖中国当代文学史新观察、革命年代的文学蜕变、变革年代的文学突围、聚焦文学鄂军等四个方面。所收文章以追求新实证性的文学批评为学术旨趣，少数为作者早年习作，由此可见作者从阐释走向实证的文学批评里程。

　　卷首

　　卷三 变革年代的文学突围

　　卷四 聚焦文学鄂军

　　卷一 文学史新观察

　　卷二 革命年代的文学蜕变

　　目  录

　　CONTENTS

　　卷首

　　走向实证的中国当代文学批评  /  2

　　卷一 　　   文学史新观察  /  19

　　符号的行旅

　　——中国当代文学中土地话语演变的一个历史轮廓  /  20

　　六十年代初历史小说中的杜甫形象  /  33

　　走出“文革”叙事的迷惘

　　——从阎连科和刘醒龙的两部长篇小说谈起  /  48

　　新时期文学中移民叙事的演变  /  61

　　文学史前史的建构

　　——关于“编辑与八十年代文学”的思考  /  72

　　卷二 　　  革命年代的文学蜕变  /  85

　　话语规范与心理防御

　　——论丁玲在延安解放区时期的小说创作  /  86

　　作为话语仪式的忏悔

　　——何其芳延安时期的诗歌话语分析  /  105

　　在“现实”与“规范”之间

　　——贺敬之文学创作转型论  /  118

　　一种新型的文学话语空间的开创

　　——重读贺敬之的红色经典  /  132

　　“多”与“一”的诗学辩证法

　　——贺敬之诗学品格论  /  150

　　一个“联对梦”小说文本

　　——《北极风情画》与《塔里的女人》解析  /  167

　　·1·

　　卷三     变革年代的文学突围  /  181

　　告别与寻找

　　——关于张一弓小说的话语转变  /  182

　　从“消解历史”到“发明传统”

　　——成一“晋商小说”论  /  195

　　乌托邦叙事中的背反与轮回

　　——论格非的《人面桃花》三部曲  /  210

　　心理现实主义与女性写作

　　——乔叶小说创作论  /  226

　　入围·围城·突围

　　——对张欣“新都市小说”的一种解读  /  244

　　卷四    聚焦文学鄂军  /  255

　　新时期湖北作家底层书写一瞥  /  256

　　新时期湖北作家的底层叙述与底层意识  /  268

　　庄严与吊诡

　　——刘醒龙和他的长篇小说《圣天门口》  /  283

　　破碎的英雄与英雄的破碎

　　——论邓一光“兵系小说”中的英雄系列  /  299

　　人在圈套中

　　——晓苏近年来的“大学校园小说”漫评  /  309

　　卷尾

　　实证是文学批评有效性的基石  /  322

　　·2·

　　卷首 

　　走向实证的文学批评

　　走向实证的中国当代文学批评

　　记得2010年《南方文坛》邀我加入他们的知名栏目“今日批评家”的时候，我就在“批评家点睛”的短文里坦陈过自己作为批评家的尴尬和无力。回   想起来，我涉足当代文学批评也有十好几年了，尽管近年来我把许多精力投入到了中国现当代旧体诗词研究中，这固然是出于我对当代文学批评的倦怠，其中也隐含   了我的文学史观的自我调整，但说实话，即使是在潜心研究旧体诗词的过程中，我始终还是无法拒绝当代文学批评的诱惑，这就是当代文学批评的魅力之所在！毋庸   讳言，如今的中国当代文学批评口碑不佳，但正所谓爱深恨切，我才愿借《文学教育》的这个栏目谈谈我对中国当代文学批评的一些想法。在这个到处都是学术论文   中国制造的年代里，我不想写一篇引经据典的高头讲章，我只想说说自己的心里话，有什么话就说什么话，话怎么说文章就怎么写，类似于我的老师於可训先生最近  常说的“口述文”。当年胡适之说“要须作诗如作文”固然有点过，但改成“要须作文如说话”，语浅意深，我觉得还是足以为后世法的。

　　一、为中国当代文学批评正名或辩护

　　我在上大学时读的不是中文专业，上世纪九十年代中期才转行做文学研究，最初涉足的就是当代文学批评。入行后才知道在全国的中文系或者文学院里原   来一直流行着一种颇有黑色幽默意味的说法：搞文学理论的，瞧不起搞文学史的；而搞文学史的内部，搞古代文学的又瞧不起搞现代文学的，搞现代文学的瞧不起搞   当代文学的……好像洪子诚先生的《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》里也有过类似的说法。看来全国的文学院都是一个模子铸出来的，到处都在流行着这   种学科等级制。本来，不同的一级学科之间就有各种等级之分，而在同一个学科内部则潜存着更森严的等级制，这中间该隐含着多少成见陋习，隐含着多少占山为王   式的学术山大王气息，我想是毋庸讳言的。显然，当代高校里的学科建制有很大的问题，且不说人为地造成了知识的条块分割与断裂，大家各自守着自己的一亩学术   三分地过着小国寡民的日子，单就这种隐形的学科等级制而言，又不知道要造成多少无谓的学科矛盾与争斗！而在这种学科等级制中，中国当代文学批评长期被压制   在学术的底层，搞评论被很多人认为是没有学问的，只有搞文学理论和文学史研究才是做学问的正道。我个人觉得这也是导致当代文学批评日渐衰微不振的重要原   因，因为在主流学术圈得不到承认和接纳，所以当代文学批评界的批评精英日益流失，许多人都金盆洗手不干了，把精力转而投放到文学史、文学理论甚或其他与文   学不搭界的领域。在这方面笔者有着切身的体会，我也曾因此而对自己有过怀疑并主动转向，但如今回过头来看，我却要为中国当代文学批评做些必要的澄清或者说  是辩护。

　　首先要说的是，我以为在通常所谓文学研究的三个组成部分中，文学理论、文学史与文学批评三者之间的学术地位应该是平等的，不存在高低贵贱之分，   所以如要重振当代文学批评的风气，打破这种人为制造的文学学科内部的等级制是必需的。在我看来，一个理想的文学研究者，他不应被现行的学术体制塑造成为一   个学术上的单面人，而应该同时练就三般武艺，把文学理论研究、文学史研究与文学批评实践结合起来。这并非好高骛远或者好大喜功的提法，而实在是我们从事文   学研究的人内心深处无法拒绝的一种学术境界，虽然一般人很难达到这种境界，但有境界的人与没有境界的人相比肯定是大不一样的。我不认为从事当代文学批评是   中国当代文学研究者的专利，尽管建国后的学术体制导致这已经成为了一个既定的事实。想想民国时期的大学学者，成功地游走在文学理论、文学史和文学批评之间   的人不在少数，许多大家都超越了我们今天所谓的学科壁垒，这才有了那个时代中国文学研究乃至整个民国学术的辉煌。胡适是文学革命的急先锋，可他不仅写了大   量具体的文学批评文章和政论文，积极介入社会焦点问题，而且对新文学的基本理论问题，比如新诗的理论建设之类做了深入的思考和提炼，他的长文《谈新诗》至   今都是研究现代诗论无法回避的重要理论文献。至于胡适的古代文学史研究和古代哲学史研究，虽然都只留下了半部书稿，但他的历史癖是出了名的，他从历史研究   中总结出来的方法论至今还为后人津津乐道。所以，在胡适那里，文学理论、文学史和文学批评三者之间是融合的，主观上不存在高低贵贱之分，至于他在三者之间   游走并未臻达那种融会贯通的境界，那则是另外一个问题，因为理想与现实之间总是有距离的，我们不能苛责前贤。翻翻《鲁迅全集》，文学理论、文学史与文学批   评三者之间也是合一的，尽管鲁迅先生在文学理论方面和胡适一样，尚未建构出独特的思想体系来，但两位现代文学大师的文学研究境界或学术境界是相通的。鲁迅   和胡适是如此，其他如周作人、朱自清、闻一多、朱光潜、梁实秋、李健吾、李长之诸名家巨擘，无不皆然。他们或以中国古代文学研究为主业，或主要从事文学理   论、美学、哲学，乃至外国文学研究，但他们都不曾放弃甚至可以说是热衷于文学批评实践。这其中道理何在？我想主要在于观念上他们就没有我们今天的文学研究   制度(等级制)的束缚，他们没有人为地割裂文学理论、文学史与文学批评三者的关系，更没有厚此薄彼的学术偏见，由此铸就了他们不仅是作为作家的辉煌，而且  是作为学者的辉煌。可见轻视文学批评确非明智之举。

　　为文学批评正名之后，接着我要为中国当代文学批评辩护。长期以来，搞现代文学的瞧不起搞当代文学的，主要原因是在现代文学研究者看来，当代文学   研究够不上学问档次，不过是文学批评或评论而已。乃至于在现行的“中国现当代文学”二级学科中，“当代文学”往往会被省略掉，径直用“现代文学”把“当代   文学”给吞没了。对此我们可以做两种理解：一种理解是，既然“当代文学”是“现代文学”的历史延续，为了强调中国新文学的整体观或者“20世纪中国文学”   的整体性，当然可以把“当代文学”纳入或兼并到“现代文学”之中，这种打通现当代文学内部学科壁垒的做法当然是合理的，也是必要的，这就如同古代文学学科   内部也应该打通所谓上古文学、中古文学与近古文学之间的学科壁垒一样，如此才能融会贯通，避免学术上的画地为牢。但还有另一种理解，认为“现代文学”的概   念不能兼并“当代文学”，因为从文学形态学上来看，“现代文学”对应的是“古代文学”，二者之间构成了中国文学史上的话语转型或文学断裂，而“当代文学”   并非一个文学形态学的概念，它是一个过渡性的文学史概念，任何时代的文学都曾经作为“当代文学”存在过，比如唐代文学对于唐人来说是当代文学，宋代文学对   于宋人来说也是当代文学，在这个意义上，真的可以说“没有当代文学就没有古代文学”。从时间上讲，一切当代文学都将变成古代文学。我们从事的文学研究，要   么是古代文学研究，要么是当代文学研究，要么是过去完成时的古代文学研究，要么是现在进行时的当代文学研究，所以此时的“当代文学”与“古代文学”之间构   成了历史分野，而所谓“现代文学三十年”则将作为“古代文学”的历史延伸而存在。看看钱基博写的《现代中国文学史》就知道了，在他的心目中，“现代文学”  正是作为“古代文学”的历史延伸和新变而存在的。

　　说了这半天，主要是为了表明“当代文学”的概念是不可替代的，而“当代文学”研究从根本上来说就是当代文学批评，只有在具体的当代文学批评实践   中才能推进正在进行的当代文学史研究，也只有在具体的当代文学批评实践中才有可能建构出新的文学理论或文学批评理论。所以，轻视或者放弃当代文学批评实际  上是当代学者的失职行为，注定了是不可能在文学研究中有实质性的创获的，这是需要当今的文学研究者深思的问题。

　　二、中国当代文学批评中的主观阐释危机

　　虽然我在前面为当代文学批评的合法性做了辩护，但这并不意味着我没有意识到中国当代文学批评中所存在的问题。在我看来，中国当代文学批评中最根   本的问题就在于片面的理论崇拜以及由此导致的主观阐释危机。许多从事当代文学批评的人，既包括学生也包括教师，很少或基本不阅读当代文学作品，即使阅读了   也是停留在浅尝辄止或浮光掠影的层次，根本没有耐心去做扎实的作家作品论，而轻易地满足于从某种特定的西方文学批评理论流派出发，从宏观上做出抽象或空泛   的文学阐释和评价。在这些人那里，西方现代的每一种批评理论都是作为某种阐释体系而存在的，他们只需要做简单的“拿来主义”，做西方人的理论搬运工，把西   方人的批评理论体系拿过来简单地套用，唯西方文学批评理论的马首是瞻即可，这就是所谓片面的理论崇拜现象。更要命的是，我们在借鉴或拿来西方的文学批评理   论的过程中还有着极度的喜新厌旧心理，一个主义拿来用过之后赶紧丢掉，马上换成另一个主义，于是各种主义就像走马灯一样在中国当代文学批评的舞台上流转不   停，你方唱罢我登场，各领风骚三五年。当老牌的启蒙主义、自由主义、存在主义、精神分析还未生根发芽之时，又急剧地流行起庞杂的现代性理论、后殖民主义、   新历史主义、民族国家想象理论、疾病隐喻理论等等，由此导致了中国当代文学批评基本上成了西方现代各种文学批评理论的演习场，中国当代文学批评也就成了一   场关于西方现代文学批评理论的“术语秀”。我们的批评家成了理论的炫技者，成了理论搬运工，我们的眼中只有主义而没有问题，所谓“主义的旅行”在中国终将  成为一场闹剧。

　　显然，这里存在着一个理论与实践相脱节的问题。中国传统哲学中讲究知行合一，而在我们当代文学批评领域中，知与行之间是片面的由知来支配行的关   系。如果用当今西方的流行理论来说，这就是被动的述-行，不是我述故我行，而是他述我行，是他者掌握着我们行动的权力。在我们的批评家心中，西方的各种批   评理论是作为真理而被我们接纳或顶礼膜拜的，尽管西方后现代主义在当代中国已经流行多年，但我们的解构之刀只有在面对我们自己的传统文化时才能发挥犀利的   能量，而在面对西方各种庞杂的现代批评理论时则似乎丧失了批判和反思的能力。本来西方的各种现代批评理论都有着各自的批判性，但一旦被我们拿来之后就日益   沦为了僵化的理论教条，我们只知道知识崇拜、理论崇拜、真理崇拜，而缺乏古人所说的借他山之石以攻玉的能力。我们的批评家永远停留在向西方人学习的阶段，   而无法超越学习和模仿层次进而抵达创造性的境界。我们在面对着鲜活的文学作品时，总是容易犯下理念先行的毛病，我们忽视了西方人的至理名言：理论是灰色   的，而生活之树常青。当然，文学之树也常青。我们的思维模式重演绎而轻归纳，重本质而轻现象，重理论而轻经验，这实际上是最懒惰的思维方式选择，因为，当   我们放逐了活生生的经验和现象的时候，一切似乎都会变得简单，但我们在将问题简单化的同时，也就与真正的真理擦肩而过了。剩下的只能是作无止无休的阐释，   而且是在西方人现有的理论框架内来进行阐释，不敢越雷池一步。比这种主观公式主义更糟糕的则是另一种不入流的批评行径，这类批评家对哪一种批评理论都是一   知半解，从未做过专门的理论探究，而是以浅薄的“知道分子”姿态随意妄为地“拿来”，由此导致了中国当代文学批评界的一种恶果，即各种新概念或新名词的狂   轰滥炸、泛滥成灾。比如对作品、文本与话语概念的随意混用，对阅读和接受、读者和受众的不分场合和语境的挪用，对语言、言语、符号、能指、所指之类现代语   言学或符号学概念的乱用一气等等，不一而足。如此一知半解、囫囵吞枣式的理论阐释，除了带给我们一番所谓视觉的盛宴之外，最终能为中国当代文学批评留下什   么实质性的贡献呢？老实说，许多文学批评文章不过是做着主观阐释与过度阐释的无中生有的游戏罢了。在他们那里，文学批评实际上与文学无关、与作品无关，他  们不过是借助中国当代文学批评的市场贩卖或兜售西方人的批评理论产品而已。

　　说到这里，我必须为自己辩解一下。我并不是一个简单地排拒西方理论的文化保守主义者，相反，我在从事文学批评或文学史研究的过程中十分重视对西   方哲学和文艺理论的学习。我感到痛苦乃至于痛心的只是，我们的批评家和文学研究者为什么只能做西方理论的搬运工而缺乏在别人的基础上再创造的能力呢？翻翻   中国古代文学理论批评史，我们的老祖宗是有文学理论或批评理论的原创力的，中国古代文论显然自成了一套文学理论话语体系，它是中国的也是世界的。我们不要   老是妄自菲薄，完全用西方人的理论体系建构的单一标准来衡量我们中国固有的文论话语体系，而应该秉持客观公正的学术立场清醒地看到，中西文论话语体系各有   千秋，也各有流弊。我们虽然不必为黑格尔和海德格尔借鉴过我们的老庄道家哲学和美学就沾沾自喜，但我们确实也不必径直地拜倒在西方文论话语的脚下，现出一   副永世不得翻身的“西崽奴才相”。总之是我们需要创造，需要在学习西方现代文艺批评理论的基础上创造出具有我们自己特点的批评理论形态。遗憾得很，如果我   们回顾百年来中国文学理论批评史，我们很难找出几个能够在借鉴西方的基础上创造出自己独具风采的现代文学理论的大批评家！我觉得鲁迅算一位，他所开创的以   国民性批判为中心的中国式现代启蒙文学话语，无疑在二十世纪中国文学史上占有重要位置，至今对中国当代文学创作和批评都还有着举足轻重的作用。但鲁迅在文   学批评理论的建构方面确实用力不多，他主要的精力还是用在了小说、散文和杂文创作上，以及中国古代文学史的研究上了。鲁迅后面有胡风，胡风的文学批评理论   体系的建构是建立在鲁迅的中国式现代启蒙文学话语的基础上的，胡风的文论是对鲁迅文论的继承、发扬和完善，本质上一脉相承，大体上属于同一种性质的现代文   学批评理论体系。悲哀的是，近三十年来我们已经找不到鲁迅和胡风这样的当代文学批评理论大师了。真是应了《风波》里九斤老太的话：一代不如一代！一方面我   们彻底摒弃了老祖宗的中国古代文论话语体系，另一方面我们又缺乏批评理论的创造力，我们只能在西方人面前摇尾乞怜、拾人牙慧。什么时候我们也能产生属于自   己的“别车杜”呢？什么时候我们也能产生属于自己的巴赫金和萨义德呢？还有，什么时候我们才能再产生鲁迅和胡风这样级别的大批评家呢？我想，如果中国当代   文学批评中的这种主观阐释危机不解除，我们就无以产生自己的批评大师。因为我们的批评家根本不从活生生的文学创作实践中去发现问题并寻求自己的解释，而是   满足于直接套用西方的批评理论进行主观阐释，这是典型的本末倒置！不是我在阐释，而是我被阐释了；不是我在批评，而是我被批评了。不是批评家在阐释文学作  品，而是西方理论在阐释着我们的批评家，就这样，我们的当代文学批评沦为了低层次的再阐释！

　　如果我们翻看一下《胡风全集》就可以得到珍贵的启示。作为中国现代最有理论成就的文学批评家之一，胡风所致力于建构的中国现实主义文艺理论体系   并非向壁虚构：一方面，他努力向西方不同的马克思主义文艺理论派别学习，而且还吸纳和融合了精神分析学等现代主义文艺理论的营养；另一方面，他更善于在具   体的文学批评实践中去提炼和营构适合于中国现代文学创作实际情形的文学批评理论元素，如“主观战斗精神”、“精神奴役的创伤”等概念的提出都闪烁着胡风独   特的现实主义文学批评理论的光芒。我们难以想象，如果没有对鲁迅、路翎、艾青、田间等中国现代著名作家及其作品的深入评论，胡风还能建构出属于自己的现实   主义文学批评理论体系。同样，别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等俄国大批评家的威名，也是与他们各自充满力量的作家作品论和文学思潮论联系在一起   的。他们在文学批评实践中没有从理论教条出发，没有犯主观公式主义的错误，他们立足于具体的文学现象，驾驭理论和提炼理论，而不是简单地拿来理论套用，终   至被理论所绑缚。所以他们的文学批评中不会有我们中国当代文学批评中常见的主观阐释泡沫，更不会有过度阐释的批评秀。即使以近年来在我们当代文学批评界经   常援用的一些理论大师为例，我们也可以得到同样的启示。众所周知，本雅明的文学批评理论是与他对“发达资本主义时代的抒情诗人”波德莱尔的深入研究分不开   的，海德格尔的存在主义诗学是与他对荷尔德林、里尔克等优秀德语诗人的具体诗歌作品的深度感悟分不开的，巴赫金的文学批评理论如狂欢化理论和复调小说理   论，是与他对陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的小说专题研究分不开的，苏珊·桑塔格的疾病隐喻理论是与她对大量的经典文学作品中的疾病，如肺结核、癌症、艾滋病等   的文学书写的考察分不开的，而萨义德的东方主义理论也是与他对狄更斯、简·奥斯汀、康拉德等人的具体作品研究分不开的。所以我们与其临渊羡鱼，不如退而结   网，学习这些西方现当代批评大师对文学批评实践的重视，不要轻易地割裂文学理论与文学批评之间的关系，要知道只有建立在文学批评实践基础上所产生的文学批  评理论才具有真正的原创性，才具有真正的阐释力量！

　　无奈我们置身在这样一个浮躁的年代和助长浮躁的学术体制之中，许多人沉醉在主观阐释和过度阐释的文学批评陷阱中不思自拔也无力自拔。长此以往，   我们不仅无从产生自己的大批评家，更无法产生具有原创性的中国化的当代文学批评流派。想想二十世纪的西方文学批评理论界，那可真是群星闪耀，交相辉映，单   个的大批评家与群体的批评理论流派之间相得益彰。存在主义文论、精神分析文论、神话原型批评、法兰克福学派文论、英美新批评、结构主义和解构主义文论、女   性主义文论、西方马克思主义文学批评、新历史主义批评，随便哪一种文学批评理论流派，都有一个比较成熟的学派史，既有一以贯之的理论视角和理论线索，又有   不同阶段的不同理论侧重，如同一棵参天大树不断地成长壮大，枝繁叶茂。而反观中国现当代文学批评理论界，无论单个的批评家还是群体的批评理论流派，其差距   何止霄壤！我们当代的文学批评家总是难以摆脱那种猴子掰包谷式的心态，对西方的各种主义拣一个扔一个，或操练或玩弄、喜新厌旧，最终一无所获。三十年来，   我们没有看到哪一种西方现代的文学批评理论流派在中国真正地做到了落地生根并开花结果的，我们只有阐释而且是被动的阐释，我们无力将西方的批评理论结合中   国文学的实情再往前推进一步，乃至于形成类似于中国化的存在主义文论、女性主义文论或结构主义和解构主义文论，我们似乎丧失了开宗立派或者别开生面的能   力！经典的马克思主义和当代西方马克思主义的文学批评理论同样流派纷呈，但拔剑四顾心茫然，放眼国内主流文艺理论界和批评界，又有多少真正能创建出中国化   的马克思主义文学批评理论流派的迹象呢？就连海外华裔的文学批评家中，我们似乎也很难看到中国化的理论声音。想想萨义德和斯皮瓦克，这两位亚裔学者，分别   来自中东和印度，但他们在美国的语境中都开创了新的批评理论派别，而华裔学者中，恕我孤陋寡闻，我还真的没有听说有谁在海外独创出了某种被世人广为追随的  批评理论。凡此种种，无不意味着中国当代文学批评的实践工作和理论建设同样的任重而道远。

　　三、中国当代文学批评中的实证精神与方法

　　中国当代文学已经走过了六十年的历程。实际上，关于中国当代文学的研究主要有两种性质的研究模式，即作为文学批评的中国当代文学研究和作为文学   史的中国当代文学研究。从理论上讲，这两种性质的当代文学研究模式之间应该是互补互渗的，两者各有侧重，但又彼此融合，这才是健康的当代文学研究生态。正   如我在前面所说到的那样，文学批评、文学史与文学理论这三者之间并非绝缘或割裂的关系，而是一个文学研究的有机统一体。三者之间彼此依存，交互作用，我们   在文学研究中不应该有厚此薄彼的想法，只能是在各自的研究中有所侧重，但对于文学研究大家而言，这三者的融合才是理想的学术境界。显然，没有今天的文学批   评，就不会有明天的文学史；而缺少了文学批评和文学史的支撑，就不可能有真正意义上的文学理论的出现，即使有，也是站不住脚的。这一点在我们前面的诸多例  证中早已得到证实。

　　然而，从实践上看，这两种当代文学研究模式之间长期以来又是分裂甚或对立的。把当代文学作为文学史研究的学者瞧不起把当代文学作为文学批评的批   评家，认为后者缺乏学术性，信口雌黄、游谈无根，主观性淹没了客观性。而把当代文学研究视为文学批评的批评家对前者也不以为然，在他们看来，过早地将当代   文学历史化会使当代文学研究丧失了批判性和前沿性，沦为了古代文学研究的衍生物，很难对当代中国社会的现实问题作出敏锐的回应，这等于是取消了“当代文 学”的特殊性。于是有了折中的提法，认为中国当代文学六十年的前三十年即“50—70年代文学”可以而且应该作为文学史来研究，而后三十年的“新时期文   学”研究则属于文学批评的范畴。(当然这里的文学批评主要是实践形态，而不是特指文学批评理论，尽管文学批评理论只能来自文学批评的实践形态。)我个人觉   得这种折中的提法虽然也有它一定的合理性，但从理论上讲，它仍然人为地割裂了作为文学史的中国当代文学研究与作为文学批评的中国当代文学研究之间的有机关   联。事实上，近三十年来，一部分当代文学研究者开始追求把作为文学史与文学批评的中国当代文学研究二者融合起来，由此在很大程度上提升了中国当代文学研究   的整体学术品格。一方面是使中国当代文学史研究保持了当代文学批评的锋芒，另一方面又使中国当代文学批评具备了文学史的视野。前者可以简称为“批评的文学   史”，后者可以凝练为“文学史的批评”。通常，我们的当代文学批评习惯于直接援引西方文学理论来进行，那是典型的“文学理论的批评”，寻求文学理论与文学   批评之间的实践嫁接或融合，等而下之者成了二者的生搬硬套，换句话说，作为文学批评对象的当代作家及其作品成为了特定的文学理论体系的阐释对象或演绎对   象。而我们这里所说的“文学史的批评”则不同，面对当代作家作品的时候，我们不是从外在的西方文艺理论出发，而是从中国当代文学演变的历史视野来观照这些   作家作品，辨析这些当代作家作品究竟具有怎样的思想和艺术特点，由此判定其在中国当代文学史上，甚或中国现当代文学史乃至于整个中国文学史上的地位或贡   献。显然，这个时候我们的当代文学批评不再是简单化的理论阐释，而是有了客观的历史品格。此时的当代文学批评尽管依然要做阐释，但不再是主观的阐释，而变  成了立足于实证的客观化阐释了。我们并不简单地反对阐释，但反对简单化的主观阐释。我们倡导的是在实证基础上的客观化阐释。

　　在中外文学批评史上，倡导实证的文学批评方法由来已久。在西方，实证主义作为一种席卷人文社科研究领域的学术思潮而出现是在十九世纪，法国人孔   德是实证主义哲学的教父，他认为人类经历了神学时代和玄学时代之后已经进入了科学时代，即重视经验、事实和现象的归纳和推理的实证时代，以此区别于神学和   玄学时代着意建构超验的形而上学神话。但孔德主要把实证主义应用于社会学研究，而他的同胞丹纳则把实证主义引入了文学研究领域，开创了社会历史批评的新范   式。丹纳创造性地提出了文学研究中“种族、环境、时代”三要素相互作用的原理，形成了一种把内因与外因结合起来，把空间与时间结合起来的立体化文学研究模   式。这种文学研究模式体现了近现代的科学方法和精神在文学研究领域里的渗透并成熟。及至二十世纪后半叶，法国人戈德曼和埃斯卡尔皮又相继把文学研究与社会   学研究结合起来，开创了文学社会学研究模式，进一步强化了文学研究中重视客观实证的科学精神。不同之处在于戈德曼借助发生学结构主义开创了文学社会学的新   路径，注重挖掘作品的文本结构与作者的精神结构之间的关联，进而探测作者的精神结构与特定时代的社会文化精神结构之间的关联，由此形成了带有辩证色彩的文   学社会学研究模式。而埃斯卡尔皮主要从文学的生产、传播、接受、消费等社会机制方面来开创文学社会学研究新范式。不难看出，无论是戈德曼还是埃斯卡尔皮，   他们的文学社会学研究方法都与经典马克思主义的社会历史批评范式相关。和马克思主义文学批评一样，他们也重视文学与时代精神的关联，重视文学与社会环境乃   至于经济因素的关系，但又在不同程度上吸纳了结构主义或传播学的新方法和新视野，从而进一步完善和深化了西方近现代以来的实证主义文学批评方法和精神。如   果我们把视点从法国转移至整个欧洲会发现，在二十世纪上半叶还出现过一次席卷欧陆的新实证主义哲学思潮，新实证主义比实证主义走得更远，他们强调通过数理   逻辑分析彻底摧毁形而上学神话，所以新实证主义又称为逻辑实证主义。应该说，新实证主义后来陷入唯科学主义的陷阱或逻辑推理的知识迷宫中了，但它对二十世   纪西方现代或后现代的科学派文学批评理论发展的影响还是深远的，如与现代语言学和符号学密切相关的俄国形式主义批评、英美新批评、结构主义和解构主义批评   都带有鲜明的逻辑实证色彩。事实上，在二十世纪西方文学批评理论流派中，即使是习惯上被我们说成是走人文主义路线的理论派别，如精神分析和神话原型批评、   女性主义和新历史主义批评之类，同样具有强烈的科学性和实证精神。尽管弗洛伊德开创的精神分析学被严格的科学派指责为不可证伪的伪科学，但精神分析学的文   学批评十分重视心理学的逻辑推理程序，也很重视案例分析和证据的收集。荣格开创的神话原型批评同样形成了较严格的逻辑推理体系，而经过弗莱运用符号学和结   构主义改造后的神话原型批评模式就更加闪烁着科学和实证的光芒了。至于女性主义与精神分析学和叙事学等联姻之后，其文学批评理论的科学实证性也是大为增   长，新历史主义与叙事学和解构主义结盟后也体现了强大的逻辑实证力量。凡此种种，无不说明了近现代以来西方文学批评理论的发展与繁荣是与其追求科学的实证  精神和方法分不开的。而我们中国当代文学批评界的从业者只知道盲目地“拿来”各种西方文论的皮毛炫技，却没有抓住其科学实证的精髓。

　　其实，重视实证的社会历史批评一直以来就是中国文学批评中的宝贵传统。孟子提出的“知人论世”和“以意逆志”至今仍然闪烁着科学的光辉。它与中   国文学批评史上重主观感悟的中国式印象派批评传统之间并非不可共存，相反是有机互补的关系，各自有其适用的条件和对象。五四新文化运动时期，胡适不仅将美   国的实用主义哲学方法引入了中国学界和文学研究界，而且借此机会大力宣传并倡导了中国传统汉学中强调实证的朴学传统。胡适留美期间成了杜威实用主义哲学的   信徒，而美国的实用主义哲学在很大程度上其实就是将欧陆的实证主义哲学加以功利化的推演和应用，二者在重视客观的经验和现象的归纳和推理、反对构筑主观的   抽象的形而上学神话方面是完全一致的。而在胡适看来，中国清代学者的治学方法与西方学者重视实证的科学实验方法之间息息相通。清代学者一反宋明时期的宋学   (主要是陆王心学)重玄思冥想的形而上学传统，径直回归两汉时期古老的重视考据的汉学传统，继而开创了乾嘉时期繁盛一时的朴学风气。通过强调文字学、训诂   学、校勘学、考订学等实学功夫，清儒复活并光大了中国古老学术中的实证传统。胡适则精练地把清代学者的治学方法归纳为“大胆的假设、小心的求证”十字方   针，并在他的一系列文学研究著述中，尤其是在古典小说考证中体现了这种实证方法的力量。应该说，胡适倡导的这种融合了中西学术精髓的重视科学实证的研究方   法，在民国时期的学术界和文学研究界已是一种学术主潮，诸如王国维提出的“二重证据法”，陈寅恪倡导的“诗史互证”，鲁迅提倡的“知全人”研究，都体现了   在中西交汇、古今融合之后科学精神和实证方法日益得到国人认可的学术趋势，由此也带来了民国时期文学研究和文学批评的良好风尚。然而，新中国成立以后，由   于在革命语境中庸俗社会学的泛滥，文学批评和文学史研究日益流于主观化，俞平伯的《红楼梦辨》和胡适派的学术方法论遭到集中的批判就是明证，从此中国当代   文学批评也就丧失了科学精神和实证品格，基本上沦为了主观主义的文学阐释。及至“文革”结束，历史翻开了“新时期”的文学篇章，但重主观阐释的当代文学批   评风气并未得到根本的扭转，相反，由于时代精神的愈益浮躁不安而呈现出某种变本加厉的趋势。西方现代种种目不暇接的“主义的旅行”在中国批评界乱花迷眼，   主观阐释乃至过度阐释在当代文学批评界泛滥不已，由此酿成了我们前面所说的阐释危机。许多批评家的文章一味地追求漂亮的“辞章”，片面地追求空虚的“义 理”，而根本上缺失了“考据”的基石。这类批评文章尽管写得好看或有趣，但凌空蹈虚，既无严谨的逻辑又无切实的材料，最终只能充当实证批评的反面教材。

　　那么，在今天我们究竟应该倡导一种什么样的实证性文学批评呢？这个问题的回答很可能没有一定之规，毕竟在近现代以来西方流行了那么多的具有实证   性质的文学批评理论派别，有的直接标举实证主义的大旗，更多的虽然没有打实证的旗号，但同样渗透着现代实证精神。这里我愿意提出个人的一种设想。我的想法   是，我们应该倡导一种把传统与现代的社会历史批评和科学主义批评结合起来的新实证批评方法体系。我所说的社会历史批评方法，既包括中国传统式的“知人论   世、以意逆志”和“文史互证”之类，也包括西方近现代丹纳的实证主义批评，还有经典马克思主义的文学批评在内。我所说的科学主义批评大致分为两类：一类是   与心理学相关的文学批评方法，既包括中国传统的“发愤著书”、“不平则鸣”和“穷而后工”之类的文论，也包括精神分析和神话原型批评这样的西方现代心理学   批评方法，甚至在一定程度上还包括像存在主义那样与心理学密切相关的哲学批评方法。另一类科学主义批评方法以文学的语言形式问题为中心，既包括中国传统式   的朴学方法，还包括与西方现代语言学、符号学和叙事学相关的俄国形式主义批评、英美新批评、结构主义和解构主义批评、新历史主义批评等在内。这两类文学批   评方法都在不同程度上带有科学实证性质。我把通常所谓的社会历史批评方法简称为“史证”，把与心理学密切相关的批评方法简称为“心证”，而把与语言形式密   切相关的批评方法简称为“形证”。“史证”偏重于外部取证，强调从文学创作的外部环境如自然的、社会的、历史的、经济的、伦理的、宗教的语境来解释文学作   品或者作家的意义和价值。“心证”虽然也与以上诸种外部环境因素密切相关，但它偏重于内部取证，一般倾向于挖掘文学作品或者作家的个人性或私人性的材料，   包括文字性的日记、传记、书信、创作谈，以及行为性的疾病、癖好、恋爱、婚姻、仕途、交游等特定履历资料。当然，“心证”除了弗洛伊德式的注重个人化的内   部心理取证之外，还应包括荣格式的注重集体化的内部心理取证，比如对作家作品所在的特定时代的社会文化精神症候的发掘，乃至于最广泛范围内人类性的集体无   意识的挖掘之类，都有助于说明或解释作家作品的意义和价值。至于萨特式的存在主义精神分析、弗洛姆式的社会文化派精神分析，还有各种女性主义精神分析之   类，也属于我们所谓“心证”的范畴。说到“形证”，它指的是以文本为中心的形式逻辑分析，比如从文学文本的文字、语言、结构、叙事、修辞、版本等形式层面   进行逻辑严密的学理性辨析，强调从文本内部来自我证明，带有逻辑实证主义意味。长期以来，这三种实证批评方法处于相对独立而不交融的状态，如同盲人摸象，   各执一端而不明真相。只是在少数批评理论家那里才呈现出三者融合的集大成境界。在本质上，这种集大成的新实证批评模式所追求的正是我国老辈学者所提倡的   “文史哲不分家”的学术境界。“形证”属于文学(审美)批评，“心证”属于哲学(心理学)批评，“史证”属于历史批评。但“形证”是文学实证批评的前提和   基石，如果离开了“形证”而做“心证”和“史证”，只会导致文学批评本体的失落，把文学批评降为哲学(心理学)和历史研究的奴婢。如果是那样的话，文学的  实证批评也就名不副实了，不是实证而是虚证了。

　　当“史证”、“心证”与“形证”这三种实证批评结合在一起的时候，意味着批评家将从“形证”出发，从具体的文学作品出发，首先慧眼识别出文学作   品的特殊形式，然后通过作品的特殊形式去反观作家的思维方式，去解析作家的精神和心理特征，即把“形证”与“心证”结合起来。在此基础上，进一步通过“史   证”，探究作品的形式特征或作家的精神、心理或思维特征所形成的外在社会历史语境，由此可以透视出一个时代的特定社会文化精神风尚。这样就做到了我们所向   往的“形证”、“心证”与“史证”相融合的比较理想的“实证”境界。其实，我们前面说的“文学史的批评”，与这种理想的实证批评境界之间并不矛盾。在“文   学史的批评”实践中，我们不可能不辨析进而确认特定的作家作品在文学形式和思想心理方面的创造性或传承性，而在这种文学辨析和历史鉴定的过程中，如同古人   所谓“辨章学术、考镜源流”一样，始终需坚守客观的文学史和历史立场，这样才能在文学批评中对作家作品或文学思潮、文学社团做出中肯的文学史评价。而且也  只能是在这种实证性的文学批评实践中，批评家才能归纳或提炼出独具特色的文学批评理论。

　　四、倡导实证批评与文学教育的未来

　　我之所以如此不惮繁琐地讨论新实证批评的理论与实践问题，主要是因为中国当代文学批评中多年来积重难返的主观阐释风气依旧在流行，并且有愈演愈   烈之势。同时，我也意识到，倡导实证批评也关系到中国当下文学教育的现状与未来。众所周知，中国当前的文学教育危机重重，不管是中学还是大学，也不论是教   师还是学生，普遍对文学教育充满了迷惘和虚无感。大家经常问的一个问题就是“学文学有什么用”，这固然隐含了在一个功利主义和物质主义时代里社会对文学的   偏见和歧视，同时如果我们反躬自问的话，就会发现这种偏见或歧视的形成也与我们当代文学教育中虚浮的学风和文风有关，我们的文学教育中充满了学术泡沫和学   术垃圾，花拳绣腿的东西太多，人们已经对文学教育丧失了基本的信任。如何重建这种基本的学科信任，我认为倡导文学的实证研究(批评)方法和精神是十分必要  的。

　　首先是扭转文风。这些年来我在很多场合听到太多的质疑声音了，提到当代文学批评的文风，表示厌弃乃至憎恶的大有人在。不管是圈内还是圈外，人们   仿佛已经习惯了拿当代文学批评的文风问题作为调侃或奚落的对象。其实最主要的还是新名词、新概念满天飞的问题，给大家留下了华而不实、装腔作势的恶劣印   象。人们把这戏言为把简单的问题复杂化，正所谓你不说我倒清楚，你越说我越糊涂了。我的老师於可训先生好多年前就直陈过许多批评文章不说人话，这多半是因   为批评家腹内草莽，根本就写不出有实际内容的文章，便只好以艰涩来掩饰自己的浅陋了。我以为，倡导新实证批评庶几可以改变这种恶劣的文风。新实证批评追求   的是审美视野中的思与史的统一。这种批评文章强调历史感，强调逻辑性，主张朴实谨严的文风。重建当代文学批评中的历史感是一项迫在眉睫的任务，许多当代文   学批评家缺乏厚实的历史和文学史素养，所以只能就事论事，就作家作品谈作家作品，没有纵向或横向的历史比较，这样的批评文章显然会一叶障目，很难经受住学   术的检验。在中文学科内部，与语言学研究中逻辑谨严的文风相比，文学研究尤其是当代文学批评中大量存在着没有逻辑、思维跳跃、思路不明晰的情形。正由于缺   乏历史感和逻辑性，我们的文学批评文章才丧失了学术的力量，人们在其中找不到起码的确定性，更无真理可言，再加上种种文过饰非的人为阅读障碍的设置，这样  的批评文章除了被人们所鄙视和抛弃，不配有更好的命运。

　　然后是净化学风。学风与文风紧密相连，文风是学风的外在显现，学风是文风的内在精髓。多少年来，我们的当代文学批评界一直陷入片面的理论崇拜陷   阱中难以脱身，几乎到了言必称西方的地步。我们的批评家谈起西方理论来如数家珍，然而一旦接触到具体的中国当代文学批评问题就只知道生搬硬套，做那种仿佛   永远也不会结束的机械阐释或主观演绎的文字游戏。这种批评文章千人一面、千部一腔，表面上炫人眼目，其实骨子里虚浮无根。所以我们要提倡实学的精神和方   法，没有实学作基础，我们理想中的形而上学体系是无法建构出来的。虽然九十年代中国曾发生过“思想淡化、学术凸显”的转向，但如今回过头看，这次转向并不   彻底，而且其中充满了许多暧昧不明的因素，因为把学术和思想完全二元对立起来不利于真正解决中国学术界的问题，所以我们现在沦落到了既无思想也无学术的尴   尬局面。许多批评文章为了增强所谓的学术性，只好人为地制造许多看上去很学术的注释，仿佛注释越多，文章就越有学术含量。殊不知这样的注释是外在的植入性   注释，而不是内在的召唤性注释，归根结底就是伪注释！如今伪注释和伪参考文献隐秘地盛行，这是当前中国学术界恶劣学风的一个突出症候，已经到了必须彻底净  化的时候了。

　　最后是引导世风。行文至此，我清醒地意识到我已经让这篇文章承载了太多的使命，这是拙文不可承受之重。区区一篇谈文学批评的文章，是无法承受引   导世风这样的宏大命题的。这里我只想申明一点：我们的文学教育对象，虽然他们将来很多人不会从事文学研究和文学教育，但他们必须在文学研究和文学教育中接   受基本的学术训练，而基本的学术训练是没有狭隘的学科界限的。如果他们在青年时代通过系统的实证性的学术训练，培养和塑造成了健全的学术人格，那么日后无  论他们在何种领域从事何种性质的工作，都会释放出自己崇真尚实的学术人格力量。我想这也是当前中国文学教育所要致力的方向！

　　［本文原载于《文学教育》(上)2012年第4期］

　　卷一

　　文学史新观察

　　走向实证的文学批评

　　符号的行旅

　　——中国当代文学中土地话语演变的一个历史轮廓

　　一

　　土地是生命的栖身之所。万物生灵在土地上繁衍生息。自然状态下的土地呈现出中国先民所谓“厚德载物”的博爱形象。然而，自从人类在万物生灵中脱   颖而出后，土地便日渐丧失了它的本真面目，她不再是那个天性博爱的母性形象，而是沦为了人类不同群体之间争夺的对象。诚然，人是“地之子”，但与其说人是   一个对大地母亲充满了感恩的肖子，毋宁说是一个带有强烈反叛冲动的孽子。人类无时不在谈论土地，他们“寸土必争”，并赋予了土地各种各样的“意义”。在古   今中外的战争文学中，在现代殖民主义或者非殖民化的文学文本里，土地明显被赋予了强烈的政治意涵。十分明显，土地不再是纯粹的自然状态的土地了，土地已经  成了人类的一种话语，其间隐含了各种政治的、经济的、文化的意识形态含义。

　　具体到1949年新中国成立以后的当代文学发展历程中，尤其是在中国当代小说史里，人们不难发现，有关土地的叙事话语不仅是中国当代六十年文学演变中的焦点话语之一，而且随着时代的变迁或语境的转换，这一焦点话语的意识形态含义也在或显或隐地发生嬗变。

　　在二十世纪五十至七十年代，中国大地上接连掀起了全方位的土地改革和农业合作化运动，土地问题成为了现实社会生活中的焦点，土地叙事也随之成了   当代小说中最显著的叙事话语。最先引起全国文坛关注的土地叙事是河南作家李准的短篇小说《不能走那条路》。这篇小说1953年在《河南日报》发表后很快被   《人民日报》转载，被认为是当时最早触及“两条道路的斗争”的小说。小说中人物冲突的焦点就是土地问题。贫农张拴因为生活困难而卖地，由此引发了宋老定和   宋东山之间的父子冲突，父亲宋老定是旧式农民，渴望买地以振兴家业，儿子宋东山是新型农民，是有阶级觉悟的共产党员，他强烈反对父亲买地，认为父亲的行为   实际上走的是“自发的资本主义道路”。不难看出，这篇小说中的父子冲突不是文化冲突，而是政治冲突，其中隐含了当时中国社会里普遍存在的一种强烈的政治焦   虑，用当年的政治流行语来说，即“两条道路的斗争”。用今天的话说，也就是“姓社”与“姓资”的矛盾问题。而问题的焦点是土地，土地的买卖折射了一代人的  政治心理焦虑。小说中的土地实际上成了人物内在心理焦虑的外在政治符号。

　　在建国后的计划经济体制下，土地的交换价值被废止，它不再作为消费的商品而存在。按照波德里亚的符号政治经济学原理，作为符号的商品，其使用价   值为所指，其交换价值为能指；在现代消费社会里，商品符号的能指与所指之间出现了分离，它日益沦为失去了所指的空洞的能指。〔1〕不难发现，在五十至七十   年代的中国计划经济体制下，对于农民而言，作为政治经济学符号的土地不仅被剥离了能指(交换价值)，而且被抽空了所指(使用价值)，个体的农民并没有土地   的使用权，后者只被作为群体的农民阶级抽象地拥有。在这个意义上出现了土地符号的双重缺失，土地的符号功能发生了变异。在新中国公有制和计划经济体制下，   随着经济学意义上能指的剥离和所指的抽空，土地符号的政治学意义上的所指，即集体化的生产和使用权被强化乃至固化起来，并且转化为新的政治能指，在文学文   本中不断地得以再生产。于是我们看到，在五十至七十年代的文学叙事中，主要是在所谓“合作化小说”里，到处漂浮着作为新的政治能指的土地话语符号。在赵树  理、周立波、柳青、浩然、陈登科、李准、王汶石、刘澍德等当时的主流作家的笔下，关于土地的叙事话语随处

　　〔1〕　参阅波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社2006年版，第6页。可见，或作为情节线索，或作为细节描写，或作为场景再   现，或作为叙述者和人物的议论话语，不一而足。尤值一提的是赵树理的《三里湾》(1955)和周立波的《山乡巨变》(1958)。这两部长篇小说都是公认   的当代“合作化小说”的经典之作。在某种意义上，它们都可以被视为《不能走那条路》的扩展版。因为这两部作品中都贯穿着“两条道路的斗争”的主题线索，而  且文本中都有关于土地的焦点叙事话语，其中折射的政治意识形态焦虑也与《不能走那条路》如出一辙。

　　《三里湾》的中心情节是扩社和开渠，由于开渠要经过富裕中农马多寿家的一块“刀把地”，为了阻碍合作化的进程，“糊涂涂”马多寿和他的老伴“常   有理”，以及长子长媳“铁算盘”和“惹不起”串通一气，拒绝让出这块“风水宝地”。由此在村支书王金生家与富裕中农马多寿家之间产生了激烈的冲突，但这不   是家族间的文化冲突，而是阶级内部的政治冲突，虽然属于“人民内部矛盾”，但依旧折射了建国后长久萦绕于人心的政治焦虑。小说里的那块“刀把地”，正是这   种社会政治心理焦虑的外化。显然，土地在文本中是作为政治符号而不是作为商品经济符号存在的。无独有偶，《山乡巨变》中有一章题名“恋土”，写富裕中农陈   先晋对私有土地的眷恋，在艰难地下了交出土地入社的决心后，老人偷偷地跑到自家地里哭泣。然后他强作欢颜，到社里颤巍巍地交出了一张“土地使用证”——他   在土改中分进的水田证书，还有一张“土地所有证”——那是他开垦的山土的文契。这是一个颇具政治象征意味的仪式。从此，个体不再拥有土地的所有权和使用价   值，土地也不再具有商品交换的价值功能，而变成了纯粹的政治符号。换句话说，能指被剥离和所指被抽空的土地成了异化的政治符码。在这个意义上，陈先晋交出   的不仅仅是两张土地证书，而是向组织交出了自己的内心欲望。用后来“文革”中的流行语说，即所谓“交心”。由此他和作为团支书的儿子陈大春之间的矛盾得以  化解，父子冲突因土地问题而起，最终也因土地问题的化解而消泯。

　　二

　　进入八十年代以后，随着中国大陆改革开放政策的施行，商品经济浪潮开始逐步涌动。尤其是在农村实行的家庭联产承包责任制，更是在很大程度上改变   了建国后中国农民与土地之间的政治经济关系，由此带来了当代中国文学中土地话语的新变。在这种新经济体制下，个体农民对土地重新拥有了使用权和支配权，当   年陈先晋上交的“土地使用证”又回到了农民的手中。也就是说，在新的政治经济语境中，土地符号的所指内涵和功能得以修复。尽管依旧并不具备直接的交换价   值，但土地的经济学能指功能也得到了很大程度的解放。八十年代的中国农民不再有那种强烈的土地焦虑症了，土地在他们的心目中不再是纯粹的政治符号，而是主   要呈现为两种不同的“意象”：或者作为经济符号，或者作为文化符号。于是我们看到，在八十年代改革开放语境下的文学叙事作品中，土地的经济功能和文化色彩   凸显，打破了五十至七十年代文学中土地作为单一而空洞的政治话语符号的格局。新时期的作家们热衷于展示土地的新功能，他们笔下的许多著名人物形象的性格和  命运的改变都与土地的功能变化有关。土地话语再一次成为了当代作家的叙事焦点之一。

　　1980年，贵州作家何士光在《人民文学》第8期上发表了他的成名作《乡场上》。这篇小说旋即荣获全国优秀短篇小说奖，被视为当代农村“改革小   说”的代表作之一。在某种意义上，《乡场上》可谓新时期的《山乡巨变》。与当年的陈先晋被迫上交了“土地证”而暗中伤心一隅不同，重新获得了土地使用权的   冯幺爸终于扬眉吐气了。他敢于在公开场所说真话了，不用再惧怕曹支书手中的政治权力，也不用再畏惧罗二娘在食品站工作的男人的经济权力，因为冯幺爸如今可   以自食其力了。冯幺爸的力量源泉在于重新分得的土地，他心里有一本清清楚楚的土地经济账：“这责任落实到人，打田栽秧算来也容易！……只要秧子栽得下去，   往后有谷子打，有包谷扳……”尽管他在公众面前说话还有些语无伦次，但重新赢得土地支配权的冯幺爸的腰杆确实硬起来了。能自由耕种土地就有饭吃，“衣食足   而知荣辱”，就要抬头做人而不用低头当奴隶了。这就是冯幺爸朴素的政治经济学。在冯幺爸的心目中，土地就是衣食父母，就是经济的象征。与冯幺爸相比，河南   作家张一弓笔下的农民青年黑娃对土地作为经济学符号的认识显然更为自觉和深入。《黑娃照相》这篇小说发表在1981年的《上海文学》第7期上。主人公黑娃   “上过初中而又钻研过一点儿经济学”，是一家三口的“财务大臣”。他深谙土地经营、发财致富之道，有了“责任田”就有了“超产粮”，然后他用“超产”的二   十五斤蜀黍，换来了四只长毛兔娃子，再然后通过给兔娃子喂草、喂蜀黍杆和红薯秧子，几乎不用花费任何额外的经济成本，就剪出了三两多特级兔毛，换来了一叠   八元四角钱的钞票！这是一笔“空前巨大的收入”，在黑娃家里引起了“空前巨大的震动”，它对于黑娃而言也是“一个具有历史意义的伟大事件”。不仅如此，精  明的黑娃还明了饲养长毛兔的“巨大优越性”，他给父亲算计道：

　　兔毛是一种高贵的纤维，懂么？纤维！去供销社收购站看看吧，一两特级兔毛，明码实价两块七。一只长毛兔一次能剪一两毛，一年能剪五次，算算，四   只长毛兔一年能剪出多少“两块七”？“特别的尤其是”——黑娃强调指出，母兔长到三个月就要当娘了，一个月能生一窝兔娃，一窝少说七八只，一年之中，兔娃   生兔娃，兔娃的兔娃再生兔娃，找个电子计算机算算，一年能生养多少兔娃呢？兔娃满月半斤重，一只能卖一块钱，再算算，这笔收入是多少？“更加的尤其是” ——黑娃进一步强调指出，长毛兔爱吃百样草，不吃粮食，冬天没青草，就吃蜀黍秆、红薯秧子。喂鸡还得舍把米，喂这长毛兔舍点啥？四两力气。

　　这是一段带有鲜明的改革开放之初时代色彩的对话，表明了在实行“责任制”以后当代中国农民商品经济意识的觉醒。如果说冯幺爸还仅仅只是意识到了   土地的使用价值和生产性，那么黑娃就进一步意识到了土地的再生产性和交换价值。土地“包干到户”的新经济政策显然激活了当代农民的生产力，土地对于农民来   说不再是建国后集体劳作时期抽象而空洞的政治符号，而变成了鲜活的财富源泉。原来笼罩着政治性和阶级身份的土地话语在新时期被解码了，土地被还原为赤裸裸   的经济符号，不仅拥有强大的生产和再生产功能，而且可以派生出超强的商品交换价值。黑娃所有的财富都来源于土地，或直接或间接，他充分地发掘了土地的使用   价值和交换价值，他身上体现了新时期初中国农民的一种土地自豪感。黑娃进城一天所做的一切，包括他做成的和想做而没有做成的，都昭示了土地的经济能量。最   终黑娃没有买衣服，没有吃羊肉拉面，没有看武术团的表演，但他平生第一次照了相。从他敢于花费三块八毛的“巨资”照相这一行为中，我们不难窥见金钱的力   量。金钱为黑娃在城里人面前换来了尊严。冯幺爸的尊严还停留在小小的“乡场上”，黑娃的尊严已经扩张到了城市。需要指出的是，从土地到长毛兔，再到兔毛交   易，以及最后的照相，其间所隐含的正是一个商品经济的生产、交换、流通和消费的完整过程。黑娃照相植根于土地作为经济符码的力量。他既体验到了物物交换的   艰辛，也体会到了货币交换带来的快感，这是经济快感，也是政治快感，这种快感拜土地所赐，土地的使用价值(所指)和交换价值(能指)在黑娃那里合二为一 了。

　　在八十年代的中国文学叙事中，土地除了作为经济符号外，还以文化符号的形态引人瞩目。经济话语在当代中国的强势崛起，不仅快速颠覆了政治话语的   权威性，而且为文化话语的浮出历史地表创造了条件。就在许多新时期作家正面彰显土地的生产性的时候，另一些作家则意识到了土地的文化性，在前一类作家看到   富裕和生产力的地方，后一类作家看到的则是贫穷、匮乏和愚昧。在1982年的《收获》第3期上，陕西作家路遥发表了他的代表作《人生》，很快在文坛和社会   读者中造成了巨大反响。对于高加林而言，北方的黄土地是贫瘠的，它是落后的中国传统乡村文化的载体，唯有离开农村，做一名现代的城里人才是人生唯一的出   路。不能做民办教师的高加林把土地上的劳作当成了潜意识中的苦刑。他憎恶土地，憎恶的是这块土地上落后的生存环境和生活方式，如他买来了漂白粉想给乡民们   发动一场“卫生革命”，但遭到了拒绝和抵制。黄土地在高加林的心中意味着沉重的文化因袭和包袱，必欲摆脱而后快。这与黑娃从土地中获得尊严和快感形成了鲜   明的反差。黑娃立足土地发展了日渐兴旺的家庭副业，而高加林挽着一篮蒸馍到城里叫卖，却一个馍也没有卖出，这不仅说明他没有商品经济头脑，而且暗示了他在   城里人面前感到一种无形的自卑。这是一种文化意义上的自卑，是一个黄土地的儿子在现代城市文明中的自惭形秽。这种自卑的文化心理在他和德顺老汉、刘巧珍一   道趁夜进城拉粪，结果遭到城里人嘲弄和侮辱的那一次经历中又转化成了一种强烈的自尊，他在心里发誓说：“我非要到这里来不可。”城市与乡村就这样形成了截   然的对立。乡村的黄土地与城市的柏油路之间相距何止霄壤。但造化弄人，离开农村的高加林最终又被迫回到了农村，他一头扑倒在黄土地上，沉痛地呻吟并叫喊了   一声：“我的亲人哪……”黄土地已经成了高加林与生俱来且无法斩断的文化脐带。可以说，高加林实际上已经患上了一种土地焦虑症，只不过他的这种土地焦虑症  的实质是文化焦虑，而不同于五十至七十年代文学叙事中普遍存在的土地焦虑症，因为那是一种政治焦虑。

　　其实，在八十年初的文学叙事中，像《人生》这样以土地作为文化符码的作品还有很多，如短篇小说《哦，香雪》也是如此。这是铁凝的成名作，最早发   表在1982年《青年文学》第5期上。读过这篇小说的读者都会对那个用四十个鸡蛋换取一个铅笔盒的山村女孩记忆犹新。和高加林一样，香雪也不具备商品经济   意识，他们在这一点上都与黑娃完全不同。对于黑娃而言，土地是经济符号，是财富之源，而对于香雪和高加林来说，土地是贫穷和落后的文化象征。香雪的行为是   政治经济学中最原始的物物交换，她还不能像黑娃那样深谙土地的政治经济学，她也就不会像黑娃那样对金钱和货币充满了狂热的崇拜。香雪素朴的物物交换，本质   上是以土地置换现代城市文明，她的鸡蛋是土地的代码，那个铅笔盒则是现代城市文明和现代化知识的代码。在这个意义上，铁凝的这篇经典作品中隐含了土地在现  代化语境中文化命运的密码。

　　三

　　九十年代以来，萌生于八十年代的商品经济浪潮随着中国建立市场经济体制而更加波涛汹涌，尤其是消费主义文化的勃兴，给当代中国文坛带来了巨大的   冲击波。与八十年代狂热的现代性崇拜不同，九十年代的中国文坛崛起了反思现代性的思潮。中国作家不再像八十年代那样一味地追逐西方化的现代文明，而是对改   革开放以来日益在中国大陆植根和滋长的现代工业文明保持审慎或者激烈的批判立场。正是在这种现代性反思的历史文化语境中，九十年代以来的文学叙事关于人与   土地的话语再次发生新变。此时的中国作家不再像八十年代那样热情地鼓吹土地的经济觉醒，也不再像八十年代那样批判性地审视土地的文化愚昧，也就说，既不把   土地视为经济符号，也不把土地视为文化符号，而是主要呈现为两种土地叙事话语：一种是在激烈的现代性批判中把土地想象为审美的田园，视土地为诗性符号，一   种是直面和再现现代性进程中土地的沦陷和破败，视土地为消费符号。前者以山东作家张炜的长篇小说为代表，后者以陕西作家贾平凹的长篇小说为代表，这两位作  家在九十年代以至新世纪以来都以长篇小说创作驰骋文坛。

　　在张炜八十年代的长篇小说《古船》中，洼狸镇的土地显然是作为愚昧落后的文化符号而存在的，而到了九十年代以后陆续发表的十部长篇小说系列里，   张炜笔下的土地主要转化成了诗性的田园符码。张炜的“葡萄园情结”虽然遭到一些批评家的诟病，但他依然故我地思索着人与土地的关系。在张炜看来：“乡村有   乡村的痛苦，但这种痛苦当有别于城市的痛苦。总而言之，我们眼看着一片田野因为水泥的堆积而不能播种，心里是痛苦的。我们无法简单地苟同所谓的现代化，因   为西方的现代化之路给全世界造成了那么多的苦难。现代化运动之中蕴含的野蛮和粗暴成分，没有人更多地研究。在这一切没有得到更多的研究之前，我们不敢一味   地相信现代化。我们害怕糟蹋田野。”〔1〕毫无疑问，九十年代以来的张炜是一个中国式的现代化的批判者，他以小说和随笔的写作进行着不遗余力的现代化批   判。每一个时代都需要自己的反对者和批判者。美国汉学家艾恺指出：“现代化及与其同时存在的反现代化批判，将以这个二重性的模式永远持续到将来。”〔2〕  正是在这个意义上，张炜和他同时代作家的反现

　　〔1〕。。张炜、唐朝晖：《你在哪里？》，《你在高原·西郊》附录，春风文艺出版社2003年版，第572页。

　　〔2〕。。艾恺：《世界范围内的反现代化思潮——论文化守成主义》，贵州人民出版社1991年版，第216页。代化写作具有不可替代的价值。在   张炜九十年代以来的长篇小说系列中，土地往往被冠以“田园”、“野地”、“田野”、“原野”、“故地”等等充满了诗意和温馨的名字。张炜总是醉心于小说中   土地的诗化描绘，那些充满了童年记忆和怀旧色彩的土地叙述让读者心动，也让读者为土地被现代化进程吞噬而心悸不安。在很大程度上，1992年的长篇随笔 《融入野地》可以被视为张炜九十年代以来小说创作的精神纲领。张炜在文中直接表达了离开城市、返回大地的精神诉求。他说：“城市是一片被肆意修饰过的野   地，我最终将告别它。我想寻找一个原来，一个真实。”这个“原来的真实”就是野地，就是泥土。“人实际上不过是一棵会移动的树。他的激动、欲望，都是这片   泥土给予的。”“土地与人之间用劳动沟通起来，人在劳动中就忘记了世俗的词儿。那时人与土地以及周围的生命结为一体。看上去，人也化进了朦胧。要倾听他们   的语言吗？这会儿真的掺入泥中，长成了绿色的茎叶。”“眼看着四肢被青藤绕裹，地衣长上额角。这不是死，而是生。我可以做一棵树了，扎下根须，化为了故土   上的一个器官。”“一个人消逝了，一株树诞生了。生命仍在，性质却得到了转换。”“一棵棵树就是这样生长的，它的最大愿望大概就是一生抓紧泥土。”〔1〕   像这样充满了诗意和哲理的表述，足见张炜追求的理想化的生命境界，那就是返回人类原初的没有经过现代工业文明和城市化进程污染过的大地诗意地栖居。悲观一  点说，这注定了是一个无法实现的乌托邦冲动，尽管它不能实现在现实中，但却以一种精神家园的形态存活在作家的心灵里。

　　1993年的《九月寓言》是标志着张炜创作转型的一部长篇小说。这是张炜精心结撰的一部长篇农事诗。为了写这部作品，张炜“五年未到大城市里好   好住过”，这部书的绝大部分是“藏在郊区一个待迁的小房子里写的”，他说“我写的故事都是土地上的，主要是紧紧跟住土地”，“我想把所处的那个房子四周的  ‘地气’找准。”〔2〕这部奇异的长篇小说里

　　〔1〕。。张炜：《张炜自选集·融入野地》，作家出版社1996年版，第1—18页。

　　〔2〕。。张炜：《关于〈九月寓言〉答记者问》，《九月寓言》附录，上海文艺出版社1993年版，第373—374页。洋溢着强烈的生命激情，   那是来自土地的鲜活的原始生命冲动。在作者虚构的那个无名的“小村”里，人们吃着仿佛永远也吃不完的火红的地瓜，喝着用地瓜蔓子酿成的烧酒，酒足饭饱后丈   夫打老婆，给女人去心火；老婆给丈夫拔火罐，把男人的心火给拔出来；而年轻人则习惯于在黑夜里漫无目的地在大地上奔跑，在奔跑中展现生命的力量。其实，小   村中不仅姑娘小伙儿，如赶鹅、肥、欢业等人善于奔跑，而且那些中年妇女和汉子，如大脚肥肩、鹿筋、闪婆、庆余等人也都个个是奔跑的好手。难怪王安忆谈到   《九月寓言》时说道：“我以为它是一个奔跑的世界。……《九月寓言》就是这么一个火热的、奔腾的世界。”〔1〕小说中出现了大量的奔跑的故事，人在大地上   奔跑，这是张炜定格在文本中的诗意象征。土地在张炜笔下是火热的生命大舞台，在土地上上演着一场又一场原生态的生命狂欢节。然而，在张炜把土地诗化的同   时，他依然不能回避无情的现实，那就是随着现代化工业文明的进攻，“小村”终于被“矿区”所吞噬。如果说“小村”是张炜精心打造的一个古典而浪漫的田园符   号，充盈着原始的生命诗意，那么若隐若现的“矿区”则是作者深恶痛绝而又无可规避的现代工业文明的文化符号。“小村”只能活在张炜的心灵世界里，而永远不   能复活在现实中。痴情于原始土地诗意的张炜，通过一部又一部长篇小说来宣泄他内心的田园诗冲动。他还令人惊讶地长期沉醉于《我的田园》的写作，这部长篇从   1990年开始写作，1996年才出版完整的单行本，但在进入新世纪后的2001年，张炜又重新改写了这部长篇小说，并改名为《你在高原》，其中折射了张   炜内心深处不灭的田园诗情结。其实张炜深知：“它只能是作者心中的田园。人的长旅，或许就为了寻找这样一片田园而来，但最终也只能将其存于心中。”〔2〕   张炜心中的田园梦直到2007年的新长篇《刺猬歌》中还未消泯，那位渴望晴耕雨读，希望写一部《丛林秘史》探讨我们祖先与土地的关系的男主人公廖麦，最终   也不得不接受疏离于亲人的命运，他的心灵农场也陷入坍塌中。不难看出，张炜笔下的土地话语是拒绝现代化的新古典话语，土地作为精神幻象在张炜那里是彻底拒  绝商

　　〔1〕.　王安忆：《心灵世界》，复旦大学出版社1997年版，第105页。

　　〔2〕　张炜：《我的田园·后记》，作家出版社1996年版，第441页。业化和市场化的，这种拒绝是双重性的拒绝，既拒绝土地的交换价值(能  指)，也拒绝土地的使用价值(所指)，此时的土地不再是生产性的实体，而幻化成了精神性的乌托邦。张炜以此成为了我们这个时代土地精神的守护者。

　　与张炜相比，九十年代以来的贾平凹一方面同样走上了批判城市文明的反思现代性的道路，另一方面他并没有选择张炜式的浪漫主义文学姿态，而是站在   了现实主义的十字路口，痛苦地直面现代城市文明和工业化进程对传统乡土的兼并和吞噬。因此，与张炜笔下的土地往往以田园诗性符号出现不同，在贾平凹九十年   代以来的小说中，土地往往以商品形态的消费符号而出现。其实在贾平凹八十年代的小说中，土地曾经也是以经济符号或者文化符号而出现的，如他那个时候的长篇   小说《商州》和《浮躁》就是如此。然而到了九十年代以后，在中国重新启动新一轮改革的所谓“后改革时代”里，中国的城乡对立日益尖锐，八十年代改革初期那   种欣欣向荣、生机勃发的农村土地形象不仅在文学叙事中，而且在严峻的现实生活里都一去不复返了。于是我们看到，在九十年代以来大量的乡村叙事中，到处充斥   着土地抛荒、农民进城、农业陷入困顿的叙述。贾平凹、尤凤伟、孙惠芬、刘庆邦、刘醒龙、鬼子、陈应松、毕飞宇等一大批当代优秀的小说家都把视野投向了苦难   的乡土。在他们的笔下，乡土不再是经济繁荣或者民风淳朴的载体，而是日益沦为被城市文明或工业化进程消费和透支的对象。贾平凹这样描述自己家乡的变化：   “我仍然是不断地回到我的故乡，但那条国道已经改造了，以更宽的路面横穿了村镇后的塬地，铁路也将修有梯田的牛头岭劈开，听说又开始在河堤内的水田里修高   速公路了，盆地就那么小，交通的发达使耕地日益锐减。而老街人家在这些年里十有八九迁居到国道边，他们当然没再盖那种一明两暗的硬梁房，全是水泥预制板搭   就的三层楼，冬冷夏热，水泥地面上满是黄泥片，厅间蛮大，摆设的仍是那一个木板柜和三四只土瓮。”〔1〕贾平凹在这里勾画了他的故土如何被现代工业进程所  碾碎的图景，这幅图景其实是当前中国乡村现代化或者城镇化进程的一个缩影。确实如此，在九十年代以来日益加速

　　〔1〕。。贾平凹：《秦腔·后记》，作家出版社2005年版，第561—562页。的城市化和工业化进程中，乡土中国已经陷入崩溃的窘境，不仅   土地被抛荒、被征用、被开发，而且各种土特产品、野生动植物也被不断地攫取、捕杀和吞并，甚至土生土长的农民也被迫离开土地去城里打工，成了建设现代城市   文明工程最底层的劳动力，许多打工妹还在城市里沦落为妓，总之，土地在我们这个时代成了消费品，土地上的物力资源和人力资源都成了现代文明消费的对象，无   论是做苦役的男性民工还是做性交易的打工妹，他们的身体都成了消费品。这是千百年来土地的悲哀。所以在九十年代以来有关土地的叙事话语中，土地异化成了消  费符号，这就是土地在当今时代的处境。

　　以贾平凹的长篇小说为例，我们可以清楚地看到这一点。1996年，贾平凹出版了长篇小说《土门》，这是一部反映城市工业化进程兼并城郊乡土的小   说。小说中的“仁厚村”在来势汹汹的房地产开发公司一波又一波的经济侵袭面前终于被吞没了。城市工业化的足迹到处留下了柏油路或者水泥地，修建的城市广场   尽管种植了草皮也还是斑斑驳驳像个“癞疮头”。城市的水泥地面丧失了乡土的地气，覆盖了工业制品的土地不再是天然的黄土地或者黑土地，而是土地的仿真或者   假象。仁厚村的村长成义表面上在保护乡土，其实他走的还是包装乡土的所谓“文化搭台，经济唱戏”的道路，他领导修建的那些仿古牌楼不过是乡土的异化物罢   了。他和那些房地产公司老板一样，都把土地视为消费品。在1998年的长篇小说《高老庄》里，贾平凹再次聚焦乡土叙事，在大学教授高子路的还乡之行中，他   看到的是故里“高老庄”已经成了现代工业文明不同代表势力的争斗场所。代表葡萄园和酒厂利益的蔡老黑，与代表地板厂利益的王文龙和苏红之间的角逐主要是为   了竞相攫取乡村土地的各种资源。土地在他们的眼中不过是消费的符号。到了2005年的长篇小说《秦腔》中，贾平凹以更大的叙事规模再现了当今乡土中国被现   代城市化进程席卷的历史断面。小说中的清风街镇到处呈现出荒芜破败的场景，大片的土地和良田被侵占，夏天义以生命护卫的那片“七里沟”正是一个拒绝被现代   工业消费文明吞并的象征。在夏天义看来：“土农民，土农民，没土算什么农民？”又说：“人是土命，土地是不亏人的。”他坚决抵制新支书夏君亭打着兴建农贸   市场的名义占用耕地农田，他更反对夏君亭经办的商业酒楼暗中作祟的苟且勾当，他为土地的没落而痛心疾首。他坚定地反对土地的消费化，最终死在了土地的滑坡   中，可谓死得其所。终于，土地的死亡与终结不可避免，失去了土地的农民走进了无家可归的城市。于是贾平凹在2007年推出了长篇小说《高兴》，叙述背离故   土的农民在城市里的遭遇。出卖苦力的五富死在城里而无法返乡，孟夷纯则靠出卖身体谋生存，尽管主人公刘高兴被作者做了如此明快的命名，他还是无法冲淡失去  了土地的农民的骨子里的悲哀。在这个土地成了纯粹商品的时代，土地的使用价值已经被过度地压榨，土地的交换价值则被过度地放大和泡沫化。

　　总之，作为消费符号的土地，其能指与所指之间的裂痕日益扩大，最终将无法修复，从而宣告土地的死亡和终结。

　　走向实证的文学批评

　　六十年代初历史小说中的杜甫形象

　　在六十年代初国民经济困难时期里，中国文坛上曾出现过一个短暂的历史小说创作热潮。据不完全统计，从1961年冬到1963年春，全国报刊上发   表了约四十篇历史题材的短篇小说，〔1〕许多历史风云人物在当代文学这一特定的历史语境中得以重现。其中，唐代诗人杜甫的形象出现的次数最多，共有五篇历   史小说以杜甫作为主人公，它们是：冯至的《白发生黑丝》(《人民文学》1962年4月号)，黄秋耘的《杜子美还家》(《北京文艺》1962年4月号)，包   全万、刘继才的《杜甫在夔州》(《长春》1962年4月号)，桂茂的《孤舟湘行纪》(《湖南文学》1962年6月号)，姚雪垠的《草堂春秋》(《长江文   艺》1962年10月号)。这五篇历史小说集中出现在1962年并非偶然，因为那一年是杜甫诞辰一千二百五十周年，首都和全国各地正纷纷举办纪念“世界文   化名人”杜甫的相关活动。然而，这五篇写杜甫的历史小说所叙述的杜甫故事并不相同，其所遵循的叙事话语也有差异，由此在小说中书写或塑造了不同的杜甫形 象，这一点常常被人们所忽视。

　　一

　　冯至以诗名世，但他有两篇历史小说也很有影响，一篇是四十年代

　　〔1〕。。参阅於可训、吴济时、陈美兰主编：《文学风雨四十年》，武汉大学出版社1989年版，第190页。的《伍子胥》，一篇是六十年代的 《白发生黑丝》。冯至曾说：“《伍子胥》与《白发生黑丝》的写作目的不同，写法也就不一样。”“远在1951年春，夏承焘就从杭州来信提醒我注意杜甫和苏   涣的关系，我在《杜甫传》里限于篇幅和体制，对此不能多作叙述，这次我就把杜甫晚年与苏涣的交往选为小说的题材。《白发生黑丝》虽然也有想象和虚构，但都   是以杜甫的诗为基础，丝毫不象写《伍子胥》那样肆意放笔，横添枝叶。”〔1〕然而，杜诗中记述杜甫和苏涣交往的诗仅有《苏大侍御访江浦赋八韵记异并序》和   《暮秋枉裴道州手札率尔遣兴寄递呈苏涣侍御》两首，因此，虽然和“肆意放笔”的《伍子胥》相比，《白发生黑丝》中“想象和虚构”的成分固然是少一些，但如  果与“力求每句话都有它的根据，不违背历史”〔2〕的《杜甫传》相较，《白发生黑丝》中“横添枝叶”的地方也就太多了。

　　在《白发生黑丝》中，冯至通过喜剧情节结构的编排，对杜甫的晚年人生重新进行了历史编码，从而传达了革命文学话语中一个常见的政治主题，即“知   识分子与工农兵相结合”。这篇小说的故事情节主要由两部分组成：一是杜甫与以老渔夫为代表的当地渔民的交往，二是杜甫与出身底层贫民的英雄侠士苏涣的交   往。如果说小说中的老渔夫可视为“农”的代表，苏涣可视为“兵”的化身，那么杜甫就是“知识分子”的典型。冯至在小说中正是通过“知识分子”杜甫对老渔夫   (“农”)和苏涣(“兵”)的两次心理认同和政治反思，来讲述了晚年杜甫的一出精神喜剧。作者这样做是为了张扬杜甫的“深刻的乐观精神”，是为了提醒读者   注意杜甫“晚年的精神状态并不象有些人所认为的那样衰颓”，而“主要的是始终保持着旺盛的政治热情”。〔3〕冯至六十年代初曾和老友陈翔鹤谈及自己写历史  小说的意图：“给古代著名的诗人每个人都绘制一幅剪影，

　　〔1〕。。冯至：《诗文自选琐记(代序)》，《冯至选集》第1卷，四川文艺出版社1985年版，第21—22页。

　　〔2〕。。冯至：《杜甫传·前记》，百花文艺出版社1999年版，第1页。该书1952年由人民文学出版社初版。

　　〔3〕。。参阅冯至：《杜甫传·重版说明》、附录《人间要好诗》和《纪念伟大的诗人杜甫》，百花文艺出版社1999年版，第2、163、172   页。通过具体的事迹体现他们的内心活动和思想特点。这样做，对古人也许会有所歪曲或误解，不符合实际，但力求用历史唯物主义的观点方法，探索诗人的精神世   界。”〔1〕看来，冯至当年对自己从“历史唯物主义”出发来绘制杜甫的心理剪影并非没有觉察，而是有意为之，这其实是为了宣泄他胸中时刻涌动着的革命激 情。

　　这篇小说的前半部分叙述了杜甫与当地渔民的交往。这种交往是符合杜诗的记载的，但作者对杜甫与渔民交往的情节(细节)却作了有意味的虚构。在冯   至的笔下，流落潭州的杜甫受到了以老渔夫为代表的当地老百姓(渔民)的热心照顾和救助。作者不吝笔墨地描摹和渲染了渔民们帮助杜甫摆摊卖药的热闹场景，以   及他们出于照顾而对杜甫所作的善意的欺骗。于是作者代诗人立言，虚构了杜甫的一段心理活动：“他一生饱经忧患，用尽心血，写了两千多首诗，诗里描述了民间   的痛苦、时代的艰虞和山川的秀丽，而莽莽乾坤，自己却漂泊无依有如水上的一片浮萍。自从中年以后，衣食成了问题，谁像这些渔夫那样关心过他？……想不到几   个萍水相逢的渔夫，对他却这样体贴照顾，无微不至，使他感到无限温暖。而自己过去对待穷苦的人是怎样呢？回想两年前在夔州，生活比较安定，家里有一棵枣   树，任凭西邻一个无食无儿的妇人过来打枣儿吃，不加防止，秋收时，地里多丢下一些谷穗，任凭村童拾取，也不干涉，自以为这就是很能体贴穷人了。此外写了些   替穷人说话、为穷人着想的诗歌，但是比起渔夫们对他的热心关怀，还是差得很多。像在成都写的《茅屋为秋风所破歌》，也是出自一片至诚，但是对于无处栖身的   ‘寒士’们到底能有什么真正的帮助呢？想来想去，总觉得自己爱人民的心远远比不上渔夫们爱他的心那样朴素、真诚，而又实际。他看见农民和渔民被租税压得活   不下去时，想的只是‘谁能叩君门，下令减征赋’，可是渔民们看见他活不下去时，却替他想出具体的办法。请皇帝减征赋，只是一个空的愿望，而渔民替他想的办  法，却立见功效。”

　　在这段对比性的心理描写中，渔民们(“农民阶级”)实际上成了

　　〔1〕。。冯至：《〈陈翔鹤选集〉序》，《陈翔鹤选集》，四川人民出版社1980年版，第8页。“知识分子”杜甫反躬自审的一面镜子。在“朴 素”、“真诚”、“实际”的“农民(渔民)”面前，“知识分子”杜甫不禁发现了自己“软弱”、“狭隘”、“虚伪”、“自私”、“清谈”等等“阶级弱点”，   继而萌发了向“农民(渔民)阶级”认同的政治愿望。这种政治认同心理与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的一句名言如出一辙：“拿未曾改造的知识分子   和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。”〔1〕实   际上，小说中杜甫的政治认同心理在作者冯至的身上可以得到印证。早在1949年新中国成立前夕，冯至便做出表白：“我理会到一种从来没有这样明显的严肃 性：在人民的面前要洗刷掉一切知识分子狭窄的习性。这时我听到一个从来没有这样响亮的呼唤：‘人民的需要！’如果需要的是更多的火，就把自己当作一片木   屑，投入火里；如果需要的是更多的水，就把自己当作极小的一滴，投入水里。”〔2〕建国后，冯至以《韩波砍柴》《人皮鼓》为代表的革命诗歌正是诗人告别过   去，深入生活，坚持文艺工农兵方向的产物。正是通过融入人民生活的海洋之中，通过接受革命熔炉的铸炼，冯至终于在阶级认同中洗刷掉了自己身上“知识分子的  狭窄的习性”，一部《西郊集》(修订本更名《十年诗抄》)就是最好不过的证明。

　　《白发生黑丝》的后半部分集中讲述杜甫与苏涣之间的交往。苏涣早年曾在家乡巴州发动农民起义，关于起义的根源和失利的原因，作者在小说中特意虚   构了苏涣对杜甫的一番宣讲：“你在梓州、阆州时期写的诗，还是‘盗贼本王臣’说得对。那些王公大人说起强盗来，象是说一种怪物，罪大恶极，个个该杀，其实   强盗哪一个不是善良的老百姓？租税徭役，逼得人们无路可走，不起来当强盗又怎么办？不过你老人家还是太忠厚了一些，总希望皇帝略有醒悟，能减税减租，来解  除他们的苦难，你

　　〔1〕。。毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1966年版，第808页。

　　〔2〕。。冯至：《写于文代会开会前》，《冯至全集》第5卷，河北教育出版社1999年版，第342页。看，这能办得到吗？皇帝和他的大臣们，   若是不向老百姓索取租税，还不是比穷人更没有法子活下去？他们一不会耕田，二不会织布，三不会打鱼……不过我当时也把事情看得太简单了，以为自己有一片好   心肠，有一套好武艺，只要振臂一呼，就可以解除大家的苦难。实际上，我们起事不久，就因为人力孤单，遭到了失败。”这是一段典型的对古代农民起义的“历史   唯物主义”分析，它使时刻思虑百姓苦难而找不到出路的杜甫猛然警醒。这正如小说中所言：“现在听了苏涣的这一番话，象是闻所未闻，却也含有一些新的道理。   这道理仿佛是在八表同昏的宇宙中透露的一线微光，在处处穷途的旅人面前伸出来的一条小路。”这无异于说，小说中的“知识分子”杜甫，在农民起义的首领，也  即“兵”的代表苏涣面前，接受了一场真正的“革命教育”。

　　面对苏涣这面革命的镜子，冯至笔下的杜甫在政治反思中实现了第二次心理认同——向“兵”认同，它和前面的向“农”认同具有内在的同一性。不仅如   此，冯至笔下的杜甫还试图在精神上超越苏涣，作者虚构了杜甫为苏涣改诗的情节，目的在于反思苏涣身上的“个人英雄主义”弱点。苏涣诵读过的诗中有这样四   句：“一女不得织，万夫受其寒；一夫不得意，四海行路难。”杜甫希望苏涣能够把“一夫不得意”改为“众人不得意”，冯至虚构出这样的改诗情节，不能不说是   明示了作者在这篇小说中用革命话语重新编码历史，力图塑造出一个革命化的杜甫形象的叙事意图。正是由于“终日生活在渔夫们中间，也经常和苏涣来往”，晚年   的杜甫在冯至的笔下又焕发出了“精神的春天”，他的“白发里的黑丝仿佛又多了一些”。“白发生黑丝”，这是作者撷取的一个诗化的革命隐喻，其寓意就在于 “知识分子和工农兵相结合”后所带来的精神的新生。难怪冯至在“文革”后回忆起当年写《白发生黑丝》时的心境，仍然记忆犹新，言语中充满了无法理解的委   屈。他不明白这篇“在《人民文学》印出后，自己看了两遍，觉得干干净净，没有什么毛病”〔1〕的历史小说，为什么会跟“恶劣攻击”社会主义制度联系在一 起。

　　〔1〕。。冯至：《诗文自选琐记》，《冯至选集》第1卷，四川文艺出版社1985年版，第21页。

　　无独有偶，包全万、刘继才合著的《杜甫在夔州》也是从革命话语出发来塑造杜甫形象的，而且同样具有喜剧色彩。虽然同属革命叙事，这篇小说的叙事   意蕴与《白发生黑丝》并不完全相同。与冯至竭力挖掘(“虚构”)杜甫的阶级认同心理不同，这篇小说似乎更看重杜甫的“人民性”，作者大力歌颂和渲染了杜甫   与人民群众“同甘共苦”的精神和行为。一个明显的区别是，在《白发生黑丝》里是杜甫得到了人民群众的帮助，而在《杜甫在夔州》中是杜甫来帮助人民群众。有   意味的是，尽管《杜甫在夔州》中的主要故事情节在杜诗中皆有所本，但作者又对这些“本事”作了改写和虚构，其意当然在于“古为今用”和“推陈出新”。比如   小说开篇讲述杜甫和仆人上山砍柴之事，这取材于杜诗《课伐木并序》，然而，作者安排杜甫亲自和仆人一道砍柴，而且拖着病体，累得吐血，最后只得由阿段背回   来，这样的细节显然就出自作者的善意虚构了。更有意思的是，作者还接着虚构出杜甫有意撮合阿段和女仆阿稽的婚事来。显然，作者如此想象历史是有其明确的意   识形态诉求的，即表现杜甫并不是高高在上地同情人民群众，而是真正地深入到了人民群众的实际生活之中，既深入劳动实践又深入家庭生活，真正做到了与人民群  众同甘共苦。

　　再如，作者根据杜诗《又呈吴郎》提供的“本事”，讲述了杜甫在夔州瀼西居住期间对一个孤苦的农妇“黄妈”的照顾。那农妇常在杜甫屋前枣树上打枣   吃，诗人对此从不干涉；杜甫后来迁居东屯，把原来的草屋让给了亲戚吴某，吴某遂插篱防止那农妇打枣，杜甫为此专门写诗劝诫吴某。如果小说只写到此为止，作   者的工作就还只停留在“还原”的层面上，但接下来便是作者的虚构，小说中杜甫慷慨地把夔州府都督柏茂琳差人送来的二斗白米全部转送给了黄妈，而且更有喜剧   性的场景随之出现了：阿段和阿稽争先恐后地要帮黄妈背米，黄妈也搭手帮助他们。作者顺势写下了这样的句子收束全篇：“杜甫从窗子里看到他们三个人争争抢抢   的背影，满意地笑了。笑得那么自然，那么深沉，甚至他的笑容在脖子后也能看见。”至此，读者不仅读到了一个“苦中作乐”、“化悲为喜”的喜剧故事，而且看   到了一个与人民群众“同甘共苦”、“同舟共济”、“艰苦奋斗”、“共渡难关”的杜甫形象。如果联系到小说写作时社会上正提倡的“自力更生、艰苦奋斗”的时  代精神，我们就能更清晰地识别出这篇历史小说所遵循的革命话语的特定含义。

　　二

　　黄秋耘的《杜子美还家》在发表时有一段作者附记：“这篇历史小说的主要情节，主要取材于杜甫的《羌村三首》、《北征》、《两当省吴十侍御江上 宅》等诗篇，旧唐书《杜甫传》和其他史料。”这说明作者格外强调这篇历史小说的“历史性”/“真实性”，而有意淡化其“小说性”/“虚构性”。这篇小说叙   述了杜甫在唐肃宗至德二年深秋从陕西凤翔返还鄜州羌村家中的一次经历。作者通过援引相关史料，客观地记叙了杜甫这次还家的背景和原因，因为替宰相房琯廷诤   忤旨，杜甫失信于肃宗，由此黯然返乡。不仅如此，作者还大量通过想象性的还原，逼真地再现了杜甫这次还家的所见所闻。如杜甫还家后与亲人邻里的相聚场景的   描叙，就是根据杜诗《羌村三首》有选择地敷衍化用而来。杜诗中“妻孥怪我在，惊定还拭泪”、“娇儿不离膝，畏我复却去”、“夜阑更秉烛，相对如梦寐”、 “父老四五人，问我久远行。手中各有携，倾榼浊复清”等诗行在小说中都被还原成了历史场景，这对于熟悉杜诗的读者来说，确实给人一种“信史”的印象。

　　然而问题在于，作者通过援引和还原来再现历史是蕴含了明确的叙事意图的。如小说中直接援引了杜诗《乾元中寓居同谷县作歌七首》的前二首，诗中有   “呜呼一歌兮歌已哀，悲风为我从天来”、“呜呼二歌兮歌始放，邻里为我色惆怅”这样的句子，小说中杜甫唱到此处，已经“热泪盈眶、泣不成声”，他不仅为自   己和亲人贫困悲惨的遭遇而歌哭，更为战乱饥馑年月里衣不蔽体、食不果腹的黎民百姓放歌一哭！此外作者根据《丽人行》《哀江头》等杜诗所作的那一段想象性的   历史还原，同样事关黎民百姓的生存安危：“玄宗皇帝又深居华清宫中，蔽塞聪明，杜绝言路，人民的痛苦一天比一天加深，生产力一天比一天衰落，他老人家却蒙   在鼓里，一点儿也不知道……”还有根据《北征》改写的那段归途见闻文字：“一路上经过人烟稀少的原野，十室九空的荒村，所遇到的不是呻吟憔悴的难民，就是   遍体疮痍的伤兵……快到达鄜州的时候，眼前更出现一片令人毛骨悚然的景象：黄桑树上猫头鹰在悲鸣，乱葬坟中野鼠群在四窜，夜深经过战场，冷冰冰的月光照着   战死者的白骨。他越走近家门，心情就更加沉重了。”这两段文字在“文革”爆发前后的批判文章中曾被重点引用，用以指责《杜子美还家》是“借古讽今”、“影  射现实”的“大毒草”。〔1〕

　　对此，黄秋耘在“文革”后并不讳言。他说：“其实说我‘借古讽今’也没有冤枉我，假如一九六○年秋天我没有重返三堡村(河北)，就写不出像《杜   子美还家》这样‘为民请命’的历史小说。不过，当年羌村的父老还有薄酒送给杜甫，在三年国民经济困难时期，试问还有哪一家农户能够拿得出薄酒送人呢？”   〔2〕看来，作者在杜甫曲折的一生中专门选择诗人至德二年的一次还家经历作为历史素材并非漫无目的，而是有着明确的现实指向。这种批判现实的叙事意图是通   过讲述一个悲剧性的故事来实现的。虽然小说中直接虚构的成分并不多，但从文本中出现的一系列历史事件(场景)来看，作者是按照人们习见的悲剧故事模式来编   排这篇历史小说的情节结构的。小说开篇即呈现出“古道、西风、瘦马”的悲凉氛围，枯瘦萧索的诗人杜甫正踽踽独行。接着描述诗人归途所见闻的社会悲惨景象，   然后补叙诗人信而见疑、忠而被谤的不幸遭遇，继之正面描叙诗人与家人在战乱中久别重逢的哀乐，并插叙诗人夜间的痛苦愁思，发出“晚岁迫偷生，还家少欢趣”   的感喟，以至于醒来后乡亲的看望和问候，不但没有抵消诗人心中的愁苦，相反益发让诗人悲从中来，长歌当哭。这既是一个时代的悲剧、社会的悲剧，也是诗人自  身的知识分子命运悲剧。

　　与《白发生黑丝》和《杜甫在夔州》中充满了喜剧精神和革命人格的杜甫形象相比，《杜子美还家》中的杜甫形象充满了悲剧精神和知识分子人格的力量。作者在《学杜卮言》(1962)中说：“在古代诗人中，对

　　〔1〕。。参阅康式昭《一株借古讽今的毒草——评历史小说〈杜子美还家〉》(《北京文艺》1964年第11期)等文。

　　〔2〕。。黄秋耘：《黄秋耘文集·风雨年华》，花城出版社1999年版，第175页。于杜甫，我特别有一种‘旷百世而相感’的感情。”“最使杜   甫成为我底热爱和仰慕的对象的，不仅是他底‘清词丽句’，更主要的还是他底与日月争光的人格。”〔1〕作为一个古代知识分子，诗圣杜甫的人格力量主要体现   为一种建立在古典民本情怀基础上的对现实的批判精神。虽然黄秋耘在小说中并没有回避杜甫的封建忠君思想，但他更着力塑造并凸显的是杜甫忧愤深广的现实批判   精神。可以说，写于1962年的历史小说《杜子美还家》其实是作者在1956年发表的著名文章《不要在人民的疾苦面前闭上眼睛》的曲折的艺术传达。黄秋耘   笔下的杜甫正是作者当年深切呼唤的那种“有着正直良心和清明理智的艺术家”，他没有“在人民的疾苦面前心安理得地闭上眼睛，保持沉默”，而是“有胆量去揭  露隐蔽的社会病症”，“有胆量去抨击一切畸形的、病态的和黑暗的东西”。他既没有“诽谤生活”，也没有“逃避真实和粉饰生活”。〔2〕

　　在小说中，作者虚构了杜甫的一段心理活动，其中写道：“他知道，有时候，谏官之笔写不出来的，诗人之笔倒可以写得出来，作为一个谏官办不到的事  情，作为一个诗人却可以办得到。”这里所谓“诗人之笔”，它听从诗人内心良知的召唤，因此是自主自律的，它不同于作为政治工具的、不由自主的“谏官之   笔”。小说中“诗人之笔”与“谏官之笔”的区别，其实是现代知识分子意识与传统文人意识的本质区别。黄秋耘笔下的杜甫能够把“诗人之笔”与“谏官之笔”区   别开来，说明作者在小说中试图淡化杜甫的传统人格意识，而努力彰显和强化杜甫的现代人格意识。因此，小说中的杜甫是一个打上了作者精神烙印的杜甫，他是作  者与古人精神遇合的结晶，在他的身上凝结或投射了作者的现代意识。

　　黄秋耘曾说：“写历史小说，其窍门倒不在于征考文献，搜集资料，言必有据；太拘泥于史实，有时反而会将古人写得更死。更重要的是，作者要能够以今人的眼光，洞察古人的心灵，要能够跟所描写的对象‘神

　　〔1〕。。黄秋耘：《黄秋耘文集·刺在那里》，花城出版社1999年版，第358页。

　　〔2〕。。秋耘：《不要在人民的疾苦面前闭上眼睛》，《人民文学》1956年第9期。此文收入《黄秋耘文集》中作了许多修改。交’，用句雅一点   的话来说，也就是‘心有灵犀一点通’罢。”〔1〕虽然《杜子美还家》以“征考文献”、“言必有据”取胜，但它并没有“拘泥于史实”，而是“以今人的眼光，   洞察古人的心灵”，即用现代意识来烛照古代文人的心灵。对于现代中国知识分子而言，现代意识的核心是源自西方近现代的启蒙意识，它是一种建立在现代人文主   义基础上的理性批判精神，它不同于中国传统的建立在民本主义基础上的现实批判精神。在很大程度上，黄秋耘正是用现代理性批判精神烛照或改写了拥有传统现实  批判精神的杜甫，换句话说，黄秋耘正是在杜甫的身上发现了自己，投射了自己，从而实现了与杜甫“心有灵犀”的“神交”。

　　虽然黄秋耘抗战时期即参加革命，新中国成立后也长期从事记者和编辑工作，曾任《文艺报》和《文艺学习》编辑，但据作者说，早年的他受罗曼·罗兰   的影响甚大：“在感性生活上，《约翰·克利斯朵夫》培养了我的温情主义；在理性生活上，《约翰·克利斯朵夫》又加强了我的个人主义。约翰·克利斯朵夫是一   个完整的个人主义战斗者的典型。毋庸讳言，当时我是想竭力步他的后尘的。从他的身上，我仿佛看到了自己的影子。他底人生观，他底艺术观，他底‘爱自由甚于   一切’的天性，和我底又何其相似？”〔2〕尽管在建国初期黄秋耘曾写过两篇长文《艺术家、思想家、战士——关于罗曼·罗兰的札记》和《从〈约翰·克利斯朵   夫〉论知识分子的自我改造》，专门反省和检讨自己的“(小)资产阶级思想”，但是，从他在“百花”时期发表的一系列评论来看，如《刺在哪里？》《锈损了灵   魂的悲剧》《犬儒的刺》等，黄秋耘早年的“个人主义”、“自由主义”思想在建国后并没有完全消泯，而是作为一种被压抑的现代启蒙意识积淀在作者的心灵深   处，一旦历史语境变得相对宽松时，便自觉不自觉地浮现出来，或者折射在批评文章的理性批判锋芒中，或者投射在历史小说中具有现实批判精神的人物(杜甫)形  象身上。

　　〔1〕。。黄秋耘：《空谷足音——〈陶渊明写挽歌〉读后》，《文艺报》1961年第12期。

　　〔2〕。。黄秋耘：《怎样读〈约翰·克利斯朵夫〉》，《黄秋耘自选集》，花城出版社1986年版，第811页。

　　与《杜子美还家》在叙事模式和精神旨趣上比较接近的，是桂茂的《孤舟湘行纪》。这篇小说讲述了杜甫晚年在湖南漂泊直至辞世的悲剧性遭际。在作者   的悲剧叙事中，所有的情节或场景无不充满了悲苦忧愤的色调，如诗人抱病登岳阳楼题诗时的潸然泪下，在江南逢李龟年时的黯然神伤、在潭州兵变中的凄然逃亡，   以及最后老病孤舟悄然离世等等，使得整篇小说弥漫着浓重的悲剧氛围。如果将《孤舟湘行纪》与《白发生黑丝》稍作比较可以发现，虽然冯至的小说也是讲述的晚   年杜甫流寓湖湘潭州的故事，但冯至着力发现的是晚年杜甫人生中的亮色和喜悦，而桂茂则凸显了杜甫晚年一如既往的沉郁和悲哀。《白发生黑丝》是按照喜剧情节  结构编码的历史叙事，而《孤舟湘行纪》是根据悲剧情节结构编排的历史叙事。两种叙事模式的不同必然会带来各自笔下的杜甫形象的差异。

　　虽然《孤舟湘行纪》中的重大历史事件无乖乎史实，甚至许多历史细节也可以在杜诗中找到“本事”，但小说中有两个重要的“虚构”部分需要澄清。其   一，按照杜诗《陪裴使君登岳阳楼》和《缆船苦风戏题四韵奉简郑十三判官》中的记述，杜甫当年在岳州时曾得到裴使君和郑判官的关心和照顾，诗人甚至在诗中把   裴使君比作谢宣城，然而，桂茂在小说中不吝笔墨，把裴使君和郑判官塑造成了两个昏庸刚愎之官，而处处渲染杜甫的“怒火中烧”，以此凸显杜甫为民请命、蔑视   权贵的知识分子独立人格。其二，根据杜诗《聂耒阳以仆阻水，书致酒肉，疗饥荒江，诗得代怀，兴尽本韵。至县，呈聂令》记述，耒阳县令聂某闻知杜甫将由耒阳   赴郴州访舅亲后，即驰书慰问，并送上牛肉白酒，其意甚殷，以至于杜甫在诗中盛赞聂令有其远祖聂政的侠士遗风。然而在桂茂的小说中，聂令对杜甫先是“爱理不   理”，后担心“有辱斯文”，才差人接济，十足一个虚伪的市井小人，结果自是受到杜甫的蔑视。小说家的这种虚构和对历史的改写显然是为了彰显杜甫不同流俗的  知识分子独立人格。这和黄秋耘张扬杜甫的知识分子批判精神是一致的，其中也许同样隐含了革命语境中现代中国知识分子被压抑的启蒙意识。 

　　三

　　姚雪垠的《草堂春秋》讲述的是杜甫寓居成都草堂期间的人生经历。实际上，这篇小说中除了成都少尹兼御史徐知道发动叛乱这一重大历史事件之外，其   他诸多历史事件仅仅是作者从杜甫“草堂诗”中寻找来的一些历史琐事，如杜甫在家写诗、在黄四娘家赏花、在田大家喝酒、和严武应酬唱和，以及草堂边的百年柟   树被暴风雨摧折，幼子因为饥饿与父母吵闹等等。小说中的这些情节(细节)在《戏为六绝句》《江畔独步寻花七绝句》《遭田父泥饮，美严中丞》《严中丞枉驾见   过》《楠树为风雨所拔叹》《百忧集行》《茅屋为秋风所破歌》等杜诗中都有所记录。唯其是一些没有明确时序的历史琐事，才给作者在小说故事情节的编排(编排  也是一种虚构)上提供了足够的艺术空间。

　　《草堂春秋》并没有中心故事情节，整篇小说由七节构成，每一节都有各自相对独立的故事情节。但这篇小说内含一种悲喜剧的情节结构，体现了作者的   艺术运思。小说的七节可以划分为三个单元：第一、二节分别构成一个小单元，第三至七节另组成一个大单元。而且这三个单元之间具有同质同构性，各自都呈现出   先喜后悲、先扬后抑、二元对立的文本结构。具体来说，小说的第一节首先描述和渲染了杜甫在成都草堂的近乎世外桃源般的生活，如挑水浇花、种菜锄地、钓鱼下   棋、散步观景等惬意的田园生活，这都有相关杜诗为证，诸如“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”(《客至》)，“自来自去堂上燕，相亲相近水中鸥”(《江   村》)之类。然而紧接着这种喜悦的情绪之后，作者笔锋一转，开始写杜甫的满腹牢骚，写他对当时文坛现状的不满，并“戏为”《六绝句》，可谓喜去悲来。小说   的第二节同样隐含了这种悲喜交加的文本结构：作者首先叙述杜甫到黄四娘家赏花，也是竭力描摹杜甫面对满园花事的愉悦心绪，但作者紧接着虚构了一个战乱中流  亡蜀中的刘大嫂形象，她在杜甫的托付下才勉强靠给黄四娘卖花来谋生，此刻，正在杜甫赏花的兴头上，她却来大吐苦水，感叹生存的艰难，这似乎有点“煞风  景”，让杜甫不免悲从中来。

　　姚雪垠的历史小说向来讲究结构艺术，长篇历史小说《李自成》如此，《草堂春秋》亦然。如果《草堂春秋》的每一节都像第一、二节这样写下去，难免   会让人觉得单调和板滞，于是，从第三节开始，作者将前面那种先喜后悲、二元对立的叙事结构加以放大和延宕：让第三、四、五节接连叙述杜甫的乐事，最后的第   六、七节又突出渲染杜甫的悲情。如第三节写杜甫在农夫田大家里喝酒，他被农家的好客、纯朴、欢快所深深打动。第四节写杜甫闭门写诗，他反复吟哦和仔细推   敲，完全沉浸在艺术创造的审美愉悦之中。第五节继续渲染杜甫的欣喜，写他和好友成都尹严武一起把酒论诗，但从第六节到最后的第七节，杜甫的生活和心情发生   了截然变化，严武应召还朝，徐知道趁机发动叛乱，成都陷入血腥的杀戮，杜甫从此境况愈下，不光草堂边的百年柟树轰然倒塌，而且连栖身的草堂也在风雨飘摇中   几乎毁弃，诗人只能将满腔的痛苦化作悲愤的诗篇。看来，作者是要在第三单元(第三至七节)中写出杜甫的“大喜大悲”，这和前面两个小单元中的“小喜小悲”  同质同构，既深具结构上的回环之美，又把主人公内心的情感反差铺排得淋漓尽致。

　　不难发现，在作者择定的这种悲喜剧叙事结构中所塑造的杜甫，是一个陷入了“出世”与“入世”困境的传统文人形象。“入世”与“出世”的文化心理   纠结是中国古典文学话语中的一个重要的主题原型。在《草堂春秋》中，如果说小说的“喜剧”叙事传达了杜甫的“出世”心曲，那么小说中的“悲剧”叙事就体现   了杜甫的“入世”情怀。虽然杜甫在人们印象中素来以“入世”形象深入人心，但他在成都草堂寓居期间确曾有过“出世”与“入世”的心理困惑。其实姚雪垠对杜   甫的这种文化心理困惑深有体会，他曾这样评说好友臧克家：“拿陶潜和王维同你比，你更近于陶潜。陶潜是始终带有热情的人物，且更接近农民生活。朱熹说：   ‘隐者多是带性负气为之，陶欲有为而不能者也。’这话极有见地。你也是‘带性负气之人’，也是‘欲有为而不能’，但你所生的时代不同，环境不同，不能逃进   冲淡生活，也不能摆脱矛盾，所以较他们更多悲凉感慨。你更多悲凉感慨，且缺乏隐者的时代和环境，所以想冲淡也不容易。更进一步说，陶潜王维孟郊们愈趋向冲   淡之境，同他们的时代愈减却了矛盾，而你愈趋向冲淡之境，就同你的时代愈增深矛盾，这使你不甘心冲淡中更加上不敢冲淡，内心的痛苦就更深了。”〔1〕这虽  是说的陶潜，但更近于说成都草堂时期的杜甫，而且，姚雪垠在抗战时期写的这段话虽然主要是评说的臧克家，但也不会没有他自身的一些体验。

　　据说《草堂春秋》是姚雪垠在抗战时期开始撰写的长篇传记文学《杜甫传》的一章，这部传记后来因故中断写作，直到1962年作者才从存稿中挑出一   章来，经过修改，取名《草堂春秋》，交给《长江文艺》发表，没想到后来受到“影射现实”之类的批判。〔2〕可惜今天我们无法知道姚雪垠在原稿上做了多大程   度的修改，但作者既然唯独挑出《草堂春秋》来修改并发表，至少说明这篇小说还是在很大程度上反映了姚雪垠在五六十年代的思想状态和艺术追求。建国初期，姚   雪垠毅然辞去上海大夏大学文学院教授兼代理院长之职，满怀创作的热情，回到故乡河南当专业作家。他想把抗战期间的“农村三部曲”全部写完，除修改《长夜》   外还要再写《黄昏》和《黎明》；但他的创作计划受到领导和同事的阻挠、批评，理由是他的“旧思想”太重，他原先的创作风格已经不符合新的文学时代的要求。   不久，姚雪垠调入武汉中南作家协会，没想到他专心创作的一部工业题材的长篇历史小说《白杨树》又受到领导的粗暴批评和干预，为此他焚烧了小说手稿，痛苦不   堪。〔3〕看来，姚雪垠在《草堂春秋》的第一节中花大量笔墨写杜甫“戏为”六绝句，针砭文坛时弊，并不是没有来由的，小说中杜甫被人误解、中伤所带来的压  抑和所激发的自信，其实于姚雪垠正心有戚戚焉。

　　就在姚雪垠陷入巨大的创作苦闷中的时候，当代中国文坛喜逢“百花时代”。姚雪垠不平则鸣，他集中发表了《打开窗户说亮话》《要广开言路》《谈打破清规戒律》等多篇时文。这些文章与黄秋耘在同时期发表的系列文章虽然都属于“干预生活”之作，但区别在于，黄秋耘的评论大

　　〔1〕。。姚雪垠：《现代田园诗》，《姚雪垠书系·小说是怎样写成的》，中国青年出版社2000年版，第343页。

　　〔2〕。。参阅杨建业：《姚雪垠传——史海文心》，北岳文艺出版社1994年版，第191—192页。

　　〔3〕。。参阅杨建业：《姚雪垠传——史海文心》，北岳文艺出版社1994年版，第126—133页。都带有“人性论”、“个人主义”的启蒙色  彩，如《锈损了灵魂的悲剧》《犬儒的刺》《谈爱情》等，属于“内部批评”，而姚雪垠的文章主要是针对作家在文艺体制内的生存环境而言的，属于“外部批   评”。比如他说：“在新社会，创作的道路本来应该非常宽阔的，自由的。但是各种各样的教条主义却到处布置了绊马索，等着你一万个小心中的一个疏忽。这样，   作家在进行创作时不能不缩手缩脚，不求有功，但求无过。古语云：‘战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。’此之谓也。”〔1〕也许正是因为有这种区别，所以黄秋   耘后来在《杜子美还家》中投射了现代知识分子的理性启蒙精神，而姚雪垠在《草堂春秋》中则曲折流露了自己进退失据、左右为难，想出世而不得的古典心境。一   方面，姚雪垠想“出世”，为此他舍弃了优越的大学教职，渴望能够全身心地投入文学创作的灵境；另一方面，现实的处境又时时干扰，甚至粗暴干预他的创作，把   他强行从艺术灵境中拉入到现实困境中来。因此他的“入世”是被迫的，但却是无法逃避的现实。这样，我们就能理解为什么姚雪垠要在《草堂春秋》中设置忽喜忽   悲、悲喜转化、先扬后抑的情节结构了。原来，小说的这种情节结构与作者当时的精神(心理)结构之间恰好同构，它是作者的精神结构在小说形式上的艺术外化。

　　自然，这一结论不仅适于《草堂春秋》，它同样适用于本文探讨的其他四篇历史小说的写作。

　　〔1〕。。姚雪垠：《打开窗户说亮话》，《文艺报》1957年第7期。

　　走向实证的文学批评

　　走出“文革”叙事的迷惘

　　——从阎连科和刘醒龙的两部长篇小说谈起

　　一

　　作为当代中国的一个重大历史事件，“文革”已经过去三十多年了。在这三十多年里，虽然主要叙述“文革”故事的“伤痕—反思”小说曾经在新时期之   初，获得过炫目的辉煌，但大约自二十世纪八十年代中期以来，尤其是九十年代以来，随着文学观念的激变和社会的商业化转型，大多数中国作家纷纷选择了“逃避   政治”、“躲避崇高”、远离“宏大叙事”，由此导致中国文学中的“文革”叙事在很大程度上陷入了被人冷落的荒芜状态。以“文革”为叙事主体的作品越来越少  见了。

　　其实，问题的关键并不在于“文革”能否进入作家的叙事视野，而在于我们的作家究竟以何种视角来观照“文革”这一重大历史事件。显然，单一的政治   视角对于作家的“文革”叙事来说是远远不够的，当年的一代“右派”作家和知青作家的“文革”小说正是因为常常落入了政治视角的叙事陷阱，至今还在为人所诟   病。实际上，根据中国现代文学的历史经验，当代中国作家更应该从文化的视角来观照“文革”，因为“文革”并不仅仅是一个单一的政治事件，它更是一个危及整   个民族灵魂的文化事件和精神事件。比如当年鲁迅先生在《阿Q正传》中就没有停留在政治的层面上对辛亥革命进行反思和批判，而是深入到文化的深层剖析国民灵   魂的劣根性。同样，老舍在《四世同堂》中也没有从单一的政治视角去描绘抗日战争的历史风云，而主要选择了从文化视角透视抗战时期中华民族的精神病灶，探讨   了民族灵魂的重铸问题。值得一提的是，钱钟书当年在《围城》中虽然叙述的是一群中国现代知识分子在抗战期间的生存故事，但他不仅在创作中回避了政治视角，   而且突破了文化视角的拘囿，从而成功地将思想的触角深入到了生命存在本身，追问了现代人的生命存在困境。凡此种种，当代中国作家本来应该不难从中汲取有益   的艺术经验，从而创作出真正能够与“文革”这一重大历史事件相称的长篇小说经典作品。然而遗憾的是，迄今为止，这样的长篇“文革”叙事精品还没有出现。

　　尽管如此，我们还是不应该忽视少数有良知的作家在“文革”叙事上所作出的新的艺术探索。其中，阎连科和刘醒龙的两部长篇小说《坚硬如水》(长江   文艺出版社2001年版)和《弥天》(上海文艺出版社2002年版)尤为值得关注。从艺术视角和精神旨趣上来看，这两部“文革”长篇小说不约而同地选择了   从“性—政治”和“文化—国民性”的双重视角来透视在那个荒唐的历史年代里我们民族的集体病态心理症状，并对当时的历史倒退现象做出了独特的变态心理学的   解释。相对而言，《坚硬如水》实现了象征与写实的艺术融合，以貌似夸张和变形的象征手法来书写一个时代的荒诞与虚无，而《弥天》属于现实主义小说，在平实  而冷峻的写实中隐含了对那个荒唐年代的犀利反思。

　　二

　　为了更清晰地显示阎连科和刘醒龙所择定的“性—政治”视角对中国“文革”叙事文学的独特贡献，这里首先有必要清理一下这种视角与“政治—人性”视角之间的历史关联和内涵上的基本区别。

　　长期以来，“政治—人性”视角在中国的“文革”小说创作领域中占据着主导地位，甚至可以说它已经形成了中国当代作家讲述“文革”故事的基本叙述   范式。在新时期之初的“伤痕—反思”文学大潮中，绝大多数中国作家都热衷于从权威的政治视角出发，批判“文革”时期的极左政治路线，揭露这种错误的政治路   线给中国民众所带来的情感心理创伤，用当时评论界风行一时的话来说，即揭示政治对人性的扭曲，或人性被政治所异化。这方面的“文革”小说作品简直多得不可   胜数，当时的中国作家自觉不自觉地把自己限定在“政治—人性”的叙述范式之内，不断地在同一水平上重复地“生产”或讲述着他们大同小异的“文革”故事。其   中，稍具创新意识的是张贤亮笔下的“文革”叙事，比如在《男人的一半是女人》这部八十年代名噪一时的小说中，张贤亮大胆地采用了“政治—性”的视角，揭露   了“文革”时期的极左政治权力对中国知识分子，以及中国民众生命本能的阉割。应该说，张贤亮的这种叙事视角的更新给当时的“伤痕—反思”小说贡献了“新   质”，但还没有使后者产生根本性的质的飞跃，因为所谓“政治—性”的视角并没有完全突破“政治—人性”的总体叙述范式。这主要表现为，张贤亮不仅依然固守  既定的政治视角，而且他所透视的“性”不过是人性的一部分，尽管是其中一个十分关键性的内核部分，而且在当时也被认为是十分新异的部分。

　　和《男人的一半是女人》相比，张贤亮写于八十年代末的《习惯死亡》在叙述视角上有了本质性的突破，即从原有的“政治—性”视角嬗变为“性—政 治”视角。在后一种视角中，性不再是政治的附庸，不再是政治权力运作的对象，而是获得了与政治平等对话的权利，甚至是取代了政治的优先地位。具体来说，张   贤亮在《习惯死亡》中是以性来透视政治的权力本质和非理性本质，并且揭示了政治与性之间的同一性。小说中的男主人公“我”长期以来遭受着各种有形无形的政   治迫害，他始终面临着“一颗子弹”的威胁，这既有实际的刑场经验做基础，又有受虐式的歇斯底里症的成分。为了摆脱政治权力无所不在的阴影，“我”采取了   “以堕落表现超越”的策略，即疯狂地追逐性，以此逃避现实的政治困境。然而，在与众多女人的性爱过程中“我”并没有获得精神超脱，相反是陷入了更深的精神   困境。因为“我”发现了性爱与死亡之间的同一性，原来性就是死亡，而死亡又是政治，因此性即政治。就这样，通过死亡的中介，张贤亮发现了性与政治之间的隐   喻性和同一性。遗憾的是，《习惯死亡》是一部大幅度的时空交错的意识流作品，“文革”仅仅是它叙事的历史背景之一，因此它还不能被严格地纳入所谓“文革”   小说叙事的范围。然而，不应忽视的是，张贤亮在《习惯死亡》中率先使用的“性—政治”视角也许对多年后的阎连科和刘醒龙的“文革”叙事有着或显或隐的影 响，因为《习惯死亡》的出现毕竟在当时的文坛激起过强烈的反响。

　　先看阎连科的《坚硬如水》。这部风格奇特的长篇小说有两条叙事线索：一条是性爱线，一条是革命线或曰政治线。前者叙写了男女主人公的大量性爱活   动，在整个作品中占有相当醒目的位置，是作者叙事的切入点。而后者讲述了男女主人公在“文革”的特定政治境遇中“造反夺权”的斑斑劣迹。虽然这条政治线不   及性爱线在文本中地位显赫，但它其实才是作者叙事的落脚点和叙述焦点。换句话说，作品中的性爱线索和政治(革命)线索之间相辅相成、彼此缠绕，构成了一种   隐喻关系。《坚硬如水》所运用的这种“性—政治”叙述范式很容易让人联想起中国现代文学史上著名的“革命+恋爱”小说叙述模式。但它们之间的区别又是明显   的：首先，在二十年代的“革命浪漫谛克”作家笔下的男女主人公之间是有爱情的，而在阎连科笔下的一对“革命造反派”之间却只有赤裸裸的性欲望。其次，在   “革命+恋爱”的故事中“革命”(政治)与“恋爱”(性)之间是彼此冲突的关系，当年的知识分子革命者经常陷入“革命”与“恋爱”之间选择的两难困境，而   在“性—政治”小说叙述范式中，由于“性”与政治(革命)之间是一种隐喻关系、“同谋”关系，因此，在阎连科笔下的“革命”男女主人公那里并没有什么两难  选择，有的只是“性事”与“革命行动”之间的互相激发、彼此“促进”，一荣俱荣、一损俱损。

　　《坚硬如水》中有大量的性爱描写场景，从中我们不难发现性与政治(革命)之间的隐喻和同谋关系。令人惊讶而又顺理成章的是，高爱军和夏红梅，这   一对“革命造反派”男女，他们之间的性事竟然必须要有当时流行的“红色音乐”来伴奏，否则他们就会丧失性交的激情，尤其是高爱军就会陷入疲软状态。因此，   他们最初总是寻找那种农村广播都在播放红色革命音乐的时机来进行媾和，待到“夺权”之后，高爱军更是将村里的广播线路暗中牵到了自己私挖的、专供偷情的   “地洞”中。显然，在高爱军和夏红梅那里，象征着革命政治的红色音乐具有性的意味，因为它具有强烈的催发情欲的功能。小说中多次出现男女主人公在高亢火红   的革命歌曲伴随下疯狂交合的场景，他们“铺着歌曲”、“盖卷歌曲”、“呼吸着歌曲”，红色革命歌曲给男主人公高爱军以“力量”，赋予他“激情”，支撑着他   的“意志和坚韧”，因此他们总是配合着红色革命歌曲的节奏而达到自己的性爱高潮。不仅如此，高爱军和夏红梅还“天才”地创造了红色音乐的替代品，他们在每   次交合之前不再求助于革命歌曲，而是展开“革命的唇枪舌剑”大辩论，或者开展“革命诗文创作”大比拼，以此诱发他们的性爱激情。如果男主人公实在无法“坚   硬”，他还会求助于“暴力”，女主人公的“抽打”往往会激起他的“斗争”热情。这意味着“性事”与“阶级斗争”(“革命暴力”)之间存在着同一性。正是在   施虐与受虐的暴力中，性与政治连接成了二位一体。当然，“性”与政治之间的“同构”并不仅仅表现为它们互为隐喻，还表现为二者相互作用、彼此“促进”。对   于高爱军和夏红梅来说，他们之间每一次的交合都会催发他们接下来的“革命斗争”激情，而每一次“成功”的“革命行动”，比如“夺权”成功，都会成为他们再  度交媾的借口。性在他们那里成了政治胜利的庆典，或者革命暴力的狂欢。

　　无独有偶，刘醒龙的《弥天》也有两条叙事线索：性爱线和政治(革命)线。不过，这两条叙事线索在《坚硬如水》中由于都与男女主人公高爱军和夏红   梅紧密相连，所以，性与政治的同一性在他们身上得以集中而强烈地体现出来。而在《弥天》中，两条叙事线索的功能是由不同的主要人物来分别加以承担的，而且   两条线索之间似有脱节或不够契合之处，这也是《弥天》在文本叙事结构上不够完善的地方。具体来说，小说中的性爱线讲述了温三和、王胜和意蜂三个青年男性对   漂亮的女广播员宛玉的性追逐故事，其中宛玉是这条叙事线索的关键扭结。从作品中不难看出，无论是靠“造反”起家的区委书记王胜，还是时刻觊觎区武装部长职   位的炊事员意蜂，他们对宛玉的性追逐实际上是与他们对政治权力的追逐密切相关的，其实毋宁说他们的性欲望本质上是其政治权力欲望的隐喻，反过来也可以说，   他们的权力欲是其性欲的延伸或替代品。至于温三和，虽然他对宛玉的性追逐并没有隐藏着明确的政治欲求，但在小说中那个令人震惊的、集中地凸显了性与政治的   同一性的荒唐场景中出场的主人公恰恰就是他和宛玉。在一次公开的政治批斗会上，随着台上的揭发者和台下的民众“阶级斗争”的政治情绪达到了高潮，就在主席   台一侧的桌子底下，温三和与宛玉之间的“手淫”也达到了无法自控的高潮。这很容易让人联想起《坚硬如水》中高爱军和夏红梅之间多次借助红色政治音乐而获取   性爱高潮的场景。应该说，这两种场景之间有异曲同工之妙，它们不约而同地揭示了在那个荒唐的历史年代里性与政治(革命)之间具有某种隐喻性或同谋、同构关  系。

　　《弥天》中的政治(革命)线讲述了乔家寨的党支部书记乔俊一以“革命”的名义指挥成千上万的民工，冒着严寒修建一座根本就不起任何作用的“红旗   水库”的故事。小说中乔俊一曾经对年轻的温三和说过这样一段意味深长的话：“为什么凡是有水利工地的地方，男女关系就乱成一团麻。就因为大家都不想修水   利，又不敢说，只好男人搞女人，女人搞男人，搞得相互之间舍不得离开，拖一拖，熬一熬，一项水利工程就完工了。你还年轻，没有找到合适的女人。你可以跟我   学，想发泄时，就端着枪打一气。效果与钻进女人身子放那团涎水完全一样。”不难看出，在乔俊一那里，“做水利”——“打枪”——“性交”三者之间具有本质   上的同一性，它们彼此互为隐喻，因为从事革命政治工作对于乔俊一而言，其实就是人的性本能的一种变相宣泄行为。这意味着，乔俊一以“革命”的名义操纵民众   修水利的行为，实际上是一种强奸民意的变态行为。这种行为的出现是乔俊一被压抑的性本能恶性释放的结果。乔俊一的“革命”暴力行为是阴毒的、非理性的、破   坏性的，它在本质上与非理性和破坏性的性行为之间是同一的。就这样，我们看到，刘醒龙笔下的乔俊一和阎连科笔下的高爱军，这两个“文革”时期的“革命”风   云人物，尽管各自的“革命行动”在表面上有所不同，乔俊一是修水利、高爱军是造反夺权，但在他们的内心深处，政治(革命)即性，性即政治(革命)，这种根  深蒂固的“性—政治”情结是共有的，正是这种阴暗的心理情结驱使着他们成为了当时“革命的宠儿”。

　　值得进一步探讨的是，刘醒龙和阎连科选择从“性—政治”视角讲述他们的长篇“文革”故事，他们的叙事意图究竟何在呢？在我看来，两位作家想告诉   人们的是，历史是人非理性的产物，发生在中国的“文革”这一历史现象是中国人非理性的产物。进一步说，“文革”的发生，是中国人非理性的性本能恶性释放的   结果，尽管在表面上它被笼罩着一层理性的革命面纱。比如在《坚硬如水》中，作为“文革”标志的一系列“造反夺权”式的“阶级斗争”被阎连科理解为“革命造   反派”(高爱军和夏红梅)的性本能肆意宣泄的外在行动。在《弥天》中，如果乔家寨(“红旗寨”)可以被视为“文革”时期著名的“农业学大寨”之“大寨”的   文学隐喻，那么党支书乔俊一操纵民众修“红旗水库”的“弥天大谎”行为就可以被解读为“文革”政治谎言的象征表达。而暗中支配着这场革命谎言的是“革命   者”乔俊一的变态性冲动，因此，一部“文革”的历史，实际上就是一场貌似革命的“革命者”的变态性欲疯狂肆虐的历史。应该承认，在这两部长篇中，阎连科和   刘醒龙为“文革”时期的中国病态社会的病因提供了一种弗洛伊德式的变态心理学解释。虽然它不无道理，但毕竟只是一家之言，人们可以姑妄言之、姑妄听之。既   不必把它视为“真理”，同时也无必要视其为“亵渎历史”的洪水猛兽，因为历史的真正动力究竟有谁能说得清呢？是我们曾经坚信不疑的“阶级斗争”吗？恐怕并   不尽然。要知道即令恩格斯当年也曾说过这样的话：“……自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆……”〔1〕看来，  推动历史的原始内驱力是欲望，而欲望的根底是性，政治则是性的表征。

　　三

　　一个优秀的作家在艺术创作过程中通常不会固执于一种单一的叙述视角，而是往往运用双重甚至多重视角来叙事。当然，这多重叙述视角之中一般都会有主次之分，或显(有意识的)隐(无意识的)之别。对于创作《弥天》《坚硬如水》的刘醒龙和阎连科来说，情形正是如此。不难

　　〔1〕。。恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第233页。发现，除   了主导和显在的“性—政治”视角之外，阎连科和刘醒龙在这两部长篇小说的创作中也都运用了“文化—国民性”的启蒙主义文学叙述视角。区别在于，阎连科在   《坚硬如水》中运用启蒙叙述视角几乎是无意识的，它是作者严格遵从现实主义的“真实性”原则所无意中带来的必然产物，它体现了真正的现实主义的叙述力量；   而刘醒龙在《弥天》的创作过程中对启蒙叙述视角是有着明确的艺术追求的，可惜由于作者缺乏恩格斯所说的“真正的(现实主义)艺术家的勇气”〔1〕，以及深  厚的现实主义艺术底蕴，致使《弥天》中的启蒙叙事有着不小的欠缺，从而妨碍了作者主观叙事意图的实现。

　　不妨先看刘醒龙的《弥天》。在该书的自序《过去是一种深刻》中，刘醒龙认识到“过去(历史)更应该是一根高悬着的鞭子”，并表示“愿意将拷问的   鞭子对准自己的胸脯”、“拷问后继者的灵魂”。这很容易让人联想起中国现代启蒙主义文学大师鲁迅先生的名言：“我解剖自己并不比解剖别人留情面”〔2〕。   确实，“文革”的发生是我们民族的一场精神死亡的大悲剧。面对“文革”沉重的历史，我们需要的是鲁迅先生那样的伟大的民族灵魂的拷问者，呼唤的是勇于自   审、敢于承担罪责的俄狄浦斯，而不是那种缺乏历史责任感、一味推脱历史罪责的精神犬儒。在古希腊悲剧中，俄狄浦斯是在完全不知情的情势下弑父娶母的，可一   旦知晓了自己的乱伦罪孽，俄狄浦斯便毅然刺瞎了自己的双眼，放弃王位、自我放逐于他乡。而在中国，“文革”过去三十余年了，我们无论在现实生活中还是在文   学作品中听得最多的仍然是当年的历史亲历者自我辩护或逃避罪责的声音。这真是一个民族的悲哀！回顾整个新时期以来的文学创作，在我们的当代文坛中能够真正   坚持不懈地继承鲁迅先生的启蒙主义文学遗产的作家又有几人呢？当然，1999年去世的江苏作家高晓声不应该被文学史忘记，他笔下的李顺大和陈奂生曾经被评  论界津津乐道，被认为是新时期批

　　〔1〕。。恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第461页。

　　〔2〕。。鲁迅：《答有恒先生》，《而已集》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第457页。判国民性的优秀艺术典型。实际 上，标志着新时期文学开端的发轫之作、刘心武的《班主任》中就已经有了启蒙叙事的影子。在团支书谢惠敏这个人物的身上再清楚不过地揭露了“文革”文化“吃   人”的本质，这与鲁迅当年在《狂人日记》中揭露中国封建礼教文化“吃人”的本质一脉相承。遗憾的是刘心武后来并没有沿着这条“文化—国民性”的启蒙小说叙   述范式深入地走下去，而是不由自主地跌入了“政治—人性”的叙事窠臼。更糟糕的是当代中国至今还没有出现鲁迅式的启蒙文化或文学巨人。有的只是近年来文化  或文学界不绝于耳的亵渎鲁迅的聒噪之声。长此以往，国人似乎真的要沦为郁达夫所说的“没有希望的奴隶之邦”〔1〕了。

　　虽然刘醒龙在《弥天》的创作中有着明确的启蒙叙事意图，但从实践的文本来看，作者的主观意图在很大程度上是落空了。应该说，小说的第二章还是集   中地体现了作者的启蒙创作初衷。一个名叫丁克思的下乡女知青因为发表了“世界上从来就没有可以万万岁的思想和万万岁的人”的“反动言论”，并且在地下状态   中写作一部“反革命”著作被人告发，结果被宣判死刑。然而，在“公审”大会上，在执行枪杀的刑场，愚昧麻木的民众如同乡村赶集一样争先恐后、人潮汹涌地围   观。这些无聊的看客们关心的只是女知青的皮肤、乳房和身体，他们对行刑人的非人残暴行径视而不见，相反他们的无耻调笑证明了他们是统治者最好的同谋。在这   里，我们见到了鲁迅先生当年在《药》和《示众》等小说中描写过的惊人相似的一幕。从中我们也能够痛切地体验到“文革”时期中国社会文化的浓重的封建性质。   然而，在小说中的另一个批斗“现行反革命分子”的场景中，我们看到刘醒龙运用了并不恰当的解构策略，他让男主人公温三和配合着现场民众政治呼号的节奏与宛   玉“手淫”，而此时在台上受难的正是长期对自己进行文化启蒙的倪老师。问题并不在于是否可以运用性来隐喻政治，从而反讽式地颠覆权威政治话语，而是此时的   解构策略同时也危及了作者原本推崇的知识精英启蒙话语，使得一幕严肃的悲剧场景蜕变成了一个调侃式的戏谑镜头。应该说这是有违作者的创作初衷的。不仅如 此，

　　〔1〕。。郁达夫：《怀鲁迅》，《郁达夫文集》第3卷，花城出版社1982年版，第163页。在主人公温三和的形象塑造上刘醒龙同样也没有达到   “拷问自己灵魂”的叙事目标。毋庸讳言，在叙述人温三和的身上明显带有作者刘醒龙的影子，这从人物的工作年龄、生平经历、文化身份等方面都可以得到暗示。   实际上这些并不重要，重要的是作者在叙事中对这位男主人公过于偏爱，不仅让他像贾宝玉一样生活在多个漂亮女性(宛玉、金子荷和秋儿)的群体怀抱中，多次享   受性爱的快乐，而且还在有意无意之中为温三和的卑劣行为辩护。比如温三和曾经为了得到宛玉而私下里写过一封揭发情敌、区委书记王胜的告密信，这本来是作者   拷问温三和灵魂的一个极好机会，然而作者却轻易地放弃了这个机会。他让另一个卑劣小人意蜂提前写了同样的告密信，同时又支使善良的秋儿暗中压下了温三和的   告密信，这样就美化了温三和的灵魂、赎清了他的罪孽，然而同时也就妨碍了作者拷问人物(自己)灵魂的启蒙叙事意图的实现。由此看来，刘醒龙在“解剖自己”  的时候还是比“解剖别人”时多留了一些“情面”。

　　相比较而言，阎连科在《坚硬如水》中展开的启蒙叙事要圆熟一些。这部分得益于阎连科在作品中集中笔力塑造了高爱军和夏红梅这两个“革命造反派”   的典型形象。在以前的“文革”小说中虽然也出现过这种类型的反面人物，但大都是作为配角而不是主人公出现的。而阎连科大胆地独辟蹊径，整部作品以高爱军这   个历史丑角的口吻展开第一人称叙事，充分地暴露了这个“革命造反派”人物的丑恶内心世界，深刻地逼视和拷问了他的灵魂，从而勇敢地完成了对一个荒谬时代的   文化反思。在很大程度上，高爱军(包括夏红梅)的灵魂并不仅仅是属于他个人所独有的，而是代表了我们的国民在“文革”时期的一种普遍的精神心理状态。因   此，可以说阎连科在《坚硬如水》中是从政治文化的角度审视和反思了“文革”时期中华民族的国民性问题。这种国民性的首要特征是虚伪性，即表里不一、言行不   一，公开里说着冠冕堂皇的政治套话和革命大道理，然而背地里却干着卑劣下流、不堪入耳(目)的勾当。鲁迅先生当年曾经尖刻地嘲弄过中国封建卫道士“满嘴的   仁义道德，满肚子的男盗女娼”，这句话用在阎连科笔下的高爱军和夏红梅的身上简直是再合适也不过。这一对披着革命外衣的“狗男女”，实际上是两个疯狂的   “革命症患者”。他们的整个生活是分裂的，一面是堂而皇之、轰轰烈烈的革命(政治)，另一面是鬼鬼祟祟、卑污龌龊的偷情(“性”)。革命只不过是他们公开   的人格面具，只有个人欲望的满足才是他们真实的心理动机。革命因此沦为了他们满足私欲的工具和手段。他们是两个不折不扣的政治骗子，完全依靠“瞒和骗”、  “爬和撞”的伎俩一步步地达到自己的政治目的。

　　其次，这种国民性同样也内含着鲁迅先生当年所竭力批判的奴性特征。鲁迅曾经悲愤地意识到中国人从未获得做“人”的资格，中国人的身心状态要么是   “暂时做稳了奴隶”，要么是“想做奴隶而不得”，即使是那些所谓的“主子”，他们也只不过是地位更高、权力更大的“主子”的奴隶而已。〔1〕鲁迅当年塑造   过许多典型的中国奴隶形象，如阿Q、祥林嫂、孔乙己等，但他笔下的“主子”形象一直比较模糊，如《祝福》中的鲁四老爷之类。不过鲁迅的遗憾被他的后来者如   巴金和曹禺等新文学大师给弥补了，高老太爷和周朴园就是中国封建或半封建社会中典型的“主子”形象。他们有着“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”   (《狂人日记》)。他们的人生目标就是做他人的“主子”，去攫取奴役他人的身心的权力。当然，在中国的“吃人”筵席中，他们终究也不过是他们的“主子”的   奴才而已，但那已经是问题的另一个方面，他们是无意也无力去顾及的。在《坚硬如水》中，我们看到，“革命造反派”高爱军和夏红梅疯狂地逐步实现着他们的政   治野心：他们首先是煽动民众、蛊惑人心、罗织罪名夺了生产大队支部书记的权，为此高爱军逼死了妻子、逼疯了原是老支书的丈人；随后他们又伪装成一对革命夫   妻，“勇敢地深入到敌人的后方去”，在程岗镇王镇长的家乡搜出了他私下搞分田到户的“反革命”证据，从而一举将为人正直的王镇长赶下台。然而，在机关算尽   的高爱军和夏红梅眼看就要被越级提拔为县委书记和副书记的当口，他们一不小心坠入了一场荒诞的偶然误会之中，并转瞬间沦为了阶下囚。他们的“主子梦”是彻  底地破灭了。但他们一心“想做主子而不得”，时刻盼望奴役他人的“主性”，其实是另一种奴性，却仍然会像一个精神的幽灵一样在他们的心头徘徊不去。

　　〔1〕。。参阅鲁迅：《灯下漫笔》，《坟》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第213页。

　　四

　　当表达对新时期以来中国的“文革”叙事的不满的时候，人们往往喜欢举出昆德拉及其代表作《生命中不能承受之轻》作为反证。这是很有道理的。昆德   拉的小说叙事是以捷克的“布拉格之春”这起重大政治事件为历史背景的，这与当代中国作家以“文革”来展开历史叙事并没有什么本质的不同。昆德拉的高明之处   在于，虽然他在作品中也批判了集权政治，但他更多的是从精神的角度反思在特定的历史语境中一个民族的集体“媚俗”与单个生命个体的独立之间的价值伦理问   题。不仅如此，昆德拉在作品中还集中追问了个体生命的灵与肉之间的关系，尤其是当一个人彻底摆脱了精神或意识形态的束缚(“重”)之后，他将如何面对自己   的精神失重，即灵魂无家可归(“轻”)的问题。也就是说，昆德拉笔下的历史叙事不仅超越了政治视角，而且超越了文化视角，从而抵达了人类的深层生命体验。

　　反观中国作家笔下的“文革”历史叙事，它们往往只停留在政治叙事的层面上，如果能够像阎连科的《坚硬如水》和刘醒龙的《弥天》这样超越了政治而   展开文化视角的叙述就已经是很难得的了。然而，应该说仅仅只停留在这种思想高度上还很不够，我们还应该呼唤那种能够在此基础上进一步直抵“人”的生命存在   深层体验的大作品的出现。实际上，新时期以来，中国的一部分带有现代派追求的小说家，如宗璞、残雪、余华和李锐等人已经在他们各自的“文革”叙事如《我是   谁？》《黄泥街》《一九八六年》《无风之树》等作品中深刻地书写过中国人在“文革”境遇中的变形生命体验。尤其是余华在《一九八六年》中书写的暴力体验令   人震惊，作者通过叙述疯子的显在自虐和潜在受虐—施虐这样的虐恋行为表达了他对“文革”的生命历史记忆，以及超越了历史时空的集体文化记忆的反思。但客观   上来看，余华等先锋小说家笔下的“文革”叙事还多少带有模仿痕迹和冷漠色调，还远不及昆德拉的历史叙事的博大精深。与阎连科、刘醒龙等偏重写实的作家相   比，余华等先锋派作家同样没有处理好“文革”叙事的社会政治层面、文化层面和生命存在体验层面这三者之间的关系问题。区别在于，余华们相对忽视了“文革”   叙事的外在社会政治文化层面，而阎连科们对“文革”叙事的内在生命存在体验层面又缺乏应有的沉思。尽管如此，人们还是有理由相信，随着当代中国作家在叙事  经验上的兼容互补、逐步成熟，在不久的将来他们应该会创作出不辜负于“文革”所付出的巨大历史代价的经典文学作品。

　　走向实证的文学批评

　　新时期文学中移民叙事的演变

　　一

　　近些年来，海内外关于中国大陆第三次移民浪潮的争议可谓愈演愈烈。与二十世纪八十年代的“洋插队”和九十年代的“留学热”相比，新世纪以来的 “技术移民”，尤其是“投资移民”或“财富移民”给国内民众所带来的心理震动更加深广，这既与中国大陆改革开放三十余年来的社会政治经济形势变迁愈益急骤  有关，也与全球化语境中我们民族身份认同的焦虑愈益深重相连。

　　2012年9月，我应邀去广州参加了“第三次移民浪潮与北美新移民写作暨柯兆龙作品学术研讨会”。柯兆龙是上海人，早年曾涉足海上文坛，后弃文   从商，复以企业家身份全家移民加拿大逾十年，以如此身份书写第三次移民浪潮背景下北美华人巨贾的商业争斗与情感冲突，他的作品首先给读者带来了“移民信   史”的印象。文学当然不是历史，但与历来的正史叙事相比，作为一个时代的精神或心理秘史的文学叙事，常常能给读者带来更为鲜活和强大的冲击力。广东人民出   版社于2011年和2012年分别出版了柯兆龙两部长篇小说——《局里局外——温哥华的中国富豪》和《情归何处——温哥华的中国女人》，据说他还正在续写   第三部，但仅从目前出版的两部来看，就已经给读者很强烈的心灵震撼了。柯兆龙的小说不是那种时尚的先锋派写法，他的叙述很老实，没有太多形式上的新花样，   但也很厚实，给人信而存史的力量。读者千万别被书商的广告文字所欺骗，把柯兆龙的这两部书视为所谓“加拿大移民指南”，而应该把作者所精心结撰的这个长篇   小说系列视为当今新移民文学中的“批判现实主义”力作。这个判断似乎有些老套，但切实而有效。在文学批评商业化的当下，各种应景应制之作多如牛毛，而我是   一个日益染上历史癖的人，忍不住就想寻根究底。我的问题是，从文学史的角度来看，柯兆龙的新移民小说究竟在当前方兴未艾的新移民写作浪潮中占有一个什么样  的位置？因为有了文学史视野，我们在评论新出现的作品时也许就不会大放厥词，或捧杀上天，或棒杀入地，而是多了客观理性的辨析，少了主观虚妄的断语。

　　说起来，当代中国文学中的移民叙事始于何时，这并非是一个不需要讨论的问题。虽然迟至九十年代初，移民文学才在中国大陆畅销乃至备受热捧，但不   能忽视的是，实际上在八十年代文学中已然出现了移民叙事。只不过那时候的移民叙事通常是以“反移民叙事”的形式出现的，集中表现为对小说中主人公拒绝移民   的行为和心理的书写，这似乎有些吊诡，但却相反相成，因为拒绝并不意味着不存在，相反，越是拒绝越是表明了存在的不容忽视。一个不容忽视的叙事现象是，在   八十年代的“伤痕—反思”文学浪潮中，与当时社会上出现了第一次移民浪潮相呼应，许多作家热衷于讲述主人公拒绝移民的故事。著名的例子有张贤亮的《灵与   肉》和谌容的《人到中年》，这两篇小说都在当时被改编成了名噪一时的电影，因此比一般的同类纸质文本对当时社会主流价值观的影响显然要更大一些。根据《灵   与肉》改编的影片是《牧马人》，主人公许灵均因为被打成“右派”而饱受政治煎熬，好不容易熬到改革开放，他在美国的资本家父亲却提出了让他移民的请求。是   移民还是拒绝移民，这是摆在许灵均面前的一道难题。许灵均最终选择了拒绝移民，他回到了在受难中相濡以沫的妻子李秀芝的身边。无论在小说中还是影片里，当   年的这一叙事画面都给读者或观众带来了巨大的震撼，但这种震撼更多的是一种道德震撼和政治震撼，因为在许灵均拒绝移民的叙事画面中隐含着道德规训和政治规   训的双重叙事话语逻辑。显然，对许灵均而言，选择移民意味着对祖国和家庭的双重背叛，其实质是政治和道德的双重背叛，而拒绝移民则意味着对祖国和家庭的双   重忠诚，其实质是对政治和道德的双重忠诚。这种政治叙事和道德叙事的话语逻辑在八十年代初期的中国文坛依旧盛行，而且潜在地支配了当时中国文学中的移民叙  事。

　　于是我们看到《人到中年》里出现了如此鲜明的二元对立叙事模式，女主人公陆文婷与丈夫傅家杰被塑造成了拒绝移民的知识分子典型，虽然他们在动乱   中饱经忧患，但他们无怨无悔，继续坚守知识分子岗位；与之相对应的是姜亚芬和刘学尧夫妇，他们无法抵御改革开放后第一轮移民浪潮的诱惑，虽然他们也有过痛   苦和犹豫，但最终还是选择了全家移民加拿大，因为加拿大能给他们夫妇和孩子带来更好的生存环境和发展机遇。尽管谌容在作品中不断地淡化这种二元对立的叙事   色彩，比如让陆文婷夫妇对姜亚芬夫妇的移民选择表达了充分的理解，但这依旧难以让姜亚芬夫妇摆脱选择移民所带来的心理重负和精神压力。在陆文婷夫妇面前，   姜亚芬夫妇显然有些自惭形秽，他们不断地用“自私”、“中华民族的不肖子孙”这样的字眼来谴责自己，尤其是姜亚芬在机场写给陆文婷的那封长信，更是直接宣   泄了第一代移民内心的隐痛。他们并非不爱国，但这个国家给他们带来的伤痛巨深，从今后他们只能做那种永远怀念故土的海外赤子了。与《牧马人》相比，同样是   面对来自西方国家的父亲的召唤，刘学尧选择了移民加拿大，而许灵均选择了拒绝移民，将根扎在中国西部黄土高原，强烈的意识形态叙述色彩于此可见。像这种意   识形态化的移民叙述在八十年代文学中还有不少，尤其是在另一位“伤痕—反思”文学家从维熙的小说中表现得至为明显，在他的一系列小说中，如《没有嫁娘的婚   礼》《遗落在海滩上的脚印》《雪落黄河静无声》等作品里，主人公东方汉阳、陆步青、范汉儒等当代中国知识分子即使饱经政治苦难也不与恋人一道去异国他乡苟   活。这些作品明显赋予了移民以强烈的意识形态色彩，将其置于爱国主义与民族主义的对立面，这是二十世纪八十年代中国文学中移民叙事的不可承受之重！这种失  之简单化的政治—道德叙事模式，在很大程度上妨碍了八十年代移民叙事走向繁荣与深化。

　　二

　　只有到了九十年代初，新时期文学中的移民叙事才出现了井喷现象，以《曼哈顿的中国女人》和《北京人在纽约》为代表的移民文学在当代中国文坛蓦然   掀起了一阵热潮。严格来讲，八十年代文学中只有移民叙事而没有纯粹的移民文学，在那个年代的文学中，移民叙事通常是作为整体的政治—道德叙事模式的一个部   分或环节而存在的，而只有到了九十年代的多元化文学场域中，以移民为主人公或者以移民生活为主体的移民文学才得以大量涌现，移民叙事由此走向全面的繁荣态   势。对以上两部移民文学代表作的各种模仿之作一时之间充斥着电视荧屏或者摆满了大街小巷的书摊。那是当代中国史上的一个过渡时期，处于从八十年代的知识精   英理想主义走向九十年代的市场经济消费主义的历史转捩点上，唯其如此，这两部移民文学代表作也具备鲜明的历史过渡性。在某种意义上，这是两部迟到的移民文   学作品，它们出现在九十年代初的中国文坛，但他们讲述的却是八十年代第一批中国移民的故事，无论是周励笔下的留学生叙事，还是曹桂林笔下的“洋插队”叙   事，都是关于八十年代中国知识精英移民海外的生存叙事，这种移民叙事本该在八十年代文学中出现，但事实上那个年代只有拒绝移民的反移民叙述充斥着各种伤痕   —反思—改革文学文本。在这意义上，新时期之初的移民叙事和移民文学是比较滞后的，缺乏新世纪以来新移民文学的及时性和超越性，所谓超越性是指新世纪移民   文学对历史与现实时空的超越。这种写作的滞后性也带来了九十年代移民文学的回忆性或追忆性叙事特征，基本上可以归结为一代移民成功者或奋斗者的回忆录。与   八十年代文学中移民叙事拒绝移民的叙述姿态相比，九十年代文学中移民叙事体现出鲜明的认同或拥抱姿态。之所以拒绝移民，是因为移民在八十年代文学语境中意   味着对中国的政治与道德的双重背叛，这种反移民的移民叙事中隐含着中西之间的二元对立模式，西方在文学中被想象为政治意识形态化的资本主义西方形象，这看   上去与八十年代改革开放的时代主旋律有些格格不入，但却是那个年代里中国移民叙事的最强音，由此我们再一次看到了新时期移民叙事的滞后性。而到了九十年代   的移民叙事中，认同移民乃至移民崇拜则成为了移民叙事的主旋律，此时文学中的西方不再作为政治意识形态化的形象出现，而是作为现代化或全球化的典范形象登  场，西方的政治外衣被剥离掉了，而经济与文化的内衣对中国移民显示出了巨大的魅力。

　　同样是表现移民对西方的认同，但周励和曹桂林各自笔下的移民叙事在认同的精神心理机制上还是存在着差异，由此带来了他们各自小说作品叙事风格上   的差异。《曼哈顿的中国女人》是对八十年代第一批移民潮中留学热的回应和追忆，作者周励是当年那批中年留学生的代表人物之一，由于以人到中年的年龄出国留   学乃至定居，其所背负的民族国家的历史记忆和家庭的个人记忆，必然比九十年代以后的青年留学生要沉重，前者属于中年写作，后者属于青春写作，故而他们的移   民书写的文艺心理风貌不可能相同。周励成长于一个南下的革命干部家庭，少女时期在上海接受过良好的知识教育，青年时期到北大荒上山下乡插队，饱受磨砺，返   城后婚姻亦遭遇挫折，她就是以这样一个饱经风霜的成年女性身份赴美留洋的。当她提笔写《曼哈顿的中国女人》这部自传体的长篇移民小说的时候，她已经是一位   在美国商界鼎鼎大名的成功女性了。于是我们看到周励在该书代序里充满了自豪乃至自负的表述，她把黑眼睛黑头发黄皮肤的自己与那些金发碧眼的白人青年女性作   对比，她思考着为什么在种族上先天不足的自己能高高地坐在老板椅上，而那些自以为高人一等的白人女性却只能在自己手下挥汗如雨，做那些低层次的体力活儿。   她的结论是完全认同美国成人教育家卡耐基的名言：“一个人事业的成功，只有百分之十五是由于他的专业技术，另外的八十五要靠人际关系和处世技巧。”〔1〕   这是当今典型的美国式世俗人生哲学，一种所谓情商比智商重要得多的哲学，如今在中国也早已生根发芽甚至变本加厉，因为在中国的传统人治社会结构模式中，情   商很容易衍变为搞关系的能力。如今读来，周励的这部自传体小说很容易给读者造成自炫自夸的印象，小说中那种苦尽甘来的光荣基本上冲淡了作者早年的生命屈 辱，挥之不去的富人气息乃至成功者的高贵与浪漫气息弥漫于小说的字里行间。这就难怪这部作品在当时乃至现在依旧畅销

　　〔1〕。。周励：《曼哈顿的中国女人·代序》，北京出版社1992年版，第6页。了，因为读者大都把这本书视为一部现身说法的“励志小说”，从   中去寻找美国式的成功秘诀。通过这部自传体的移民小说，读者能够领略到作者周励在移民后所取得的爱情与事业上的双重成功，她的国际成功商人形象早已颠扑不   破，她与德裔美国人的异国婚姻让她重新焕发青春，体验到了真正的西方式爱情神话，凡此种种，其叙述中充满了对西方(美国)文化的高度认同心理。这是一种对   西方世俗商业文化的认同，但又裹挟在高雅精致的知识精英外套之中，文本中那些繁密优美的景物描写文字和频繁的欧美人文风景的纪游文字，就是最好的证明。

　　如果说周励的移民叙事中隐含了一个中国知识分子对西方世俗文化的认同和皈依，属于典型的“香蕉人”自传，那么曹桂林的移民叙事中则包含了一个中   国知识分子在认同西方商业文化的过程中所遭遇的痛苦心理蜕变。与周励洋溢着成功者的喜悦和被西方胜利同化后的激动相比，曹桂林在《北京人在纽约》的前言里   流露了一个美国华裔移民在西方经济秩序中谋求文化认同的困惑与痛苦。因此，同样是书写的华裔移民的美国奋斗史，《曼哈顿的中国女人》属于典型的个人成功   史，而《北京人在纽约》属于一个华裔家庭在美国的辛酸挣扎史，其间饱含着奋斗与挣扎的血和泪、乐与悲，这种成功与失败的交错叙述，尤其是对成功中隐含的失   败的深度揭示和描述，尤为具有批判力量，从而使得《北京人在纽约》在思想和艺术性上超出了《曼哈顿的中国女人》的境界。如同曹桂林在该书前言中所言，他最   初构思这部小说的时候题目准备拟为《美国梦》或《纽约梦》，〔1〕如果顺着这种移民梦的实现作为叙事逻辑进程，那么《北京人在纽约》就容易陷入《曼哈顿的   中国女人》那样的成功者叙事陷阱。但简单地反其意而用之，比如作者后来准备更名的《纽约泪》，同样不能客观地展现一代华裔移民的生活史与生命史。相对而 言，周励的移民叙事充满了西方梦幻叙述，让普通读者觉得遥远而缥缈，属于“香蕉人”神话，而曹桂林的移民叙事在中西之间游移与挣扎，作为一个成功的“外  商”，他要

　　〔1〕。。参阅曹桂林：《北京人在纽约·前言》，中国文联出版公司1991年版，第4页。写的是一代华裔移民的“内伤”〔1〕而不是外在的荣 耀，因此更能为普通中国读者大众所接受，这也是《北京人在纽约》在改编成电视剧后构成经典的重要原因。与周励的留学生移民叙事不同，曹桂林笔下的王起明与   郭燕夫妇是以“洋插队”的身份移民美国的，他们在美国的底层社会中开始抗争，他们彻底放弃了自己在国内作为音乐家的知识精英身份，其所经历的底层奋斗辛酸   又是周励笔下四处逢源的女主人公所体验不到的。与周励笔下的美籍华裔移民精英的知识分子叙事相比，曹桂林选择了更为平民化与底层化的移民叙事姿态，由此带   来了《北京人在纽约》的另类“草根”叙事特色，其语言通俗平实、简短有力，充满了戏谑与嘲弄，与九十年代初在中国大陆风行一时的王朔式小说叙事如出一辙。   这与周励在《曼哈顿的中国女人》里所着意表现出来的移民女性精英的优雅与高贵格调是迥然不同的。而且曹桂林没有在小说中营造跨国恋的西方爱情神话，相反，   他要揭示的是男女主人公在西方世俗商业文化中所遭遇的爱情伤痕，虽然王起明与阿春的异国爱情传奇也有着浪漫色调，但他们各自作为华裔移民内伤的惨痛注定了   无言的结局，尤其是女儿宁宁在美国教育文化氛围中的陷落更是让王起明充满了失败感。所以，曹桂林的这部移民小说以对西方(美国)的文化认同开始叙述，但随   着叙述进程的深入，男女主人公的精神心理结构中逐渐滋生了认同中拒绝的痛苦和困惑，最终出现了一种爱恨交加、认同与拒绝相纠缠的矛盾情感与心理，正所谓纽  约既是天堂也是地狱，置身其间的华裔移民的文化心理结构最终是矛盾和分裂的。

　　三

　　应该说，以曹桂林和周励为代表的移民文学作家在九十年代初的崛起，对当代中国大陆文学的发展带来了一定程度的冲击，但这种冲击毕竟有限，因为这类移民文学在思想性和艺术性上尚嫌粗糙，不够深刻，也不

　　〔1〕。。曹桂林：《北京人在纽约·前言》，中国文联出版公司1991年版，第4页。够圆熟。从事移民文学写作对于这批作者而言，不过是客串或   玩票而已，其文学积淀和底蕴不够丰厚，也缺乏对文学写作的持续的热情，一旦自传体的生活经验被消耗殆尽，他们也就失去了文学想象和艺术创造的冲动，所以最   终还是属于昙花一现的作者。但他们毕竟又是开了风气的人，在当代移民文学史上依旧占有不可或缺的位置。及至二十世纪九十年代末至新世纪以来，华裔移民文学   写作终于迎来了全面的勃发时期，以严歌苓、虹影、张翎、哈金、谭恩美等为代表的海外华人作家的作品大量涌入国内，一时之间大有与内地作家分庭抗礼之势，尤   其是前三位女性华人作家的小说作品频频被改编成影视剧在大陆上映，而且不断斩获国际大奖，相形之下，内地文坛倒显得落寞了许多。但这里有两个概念需要进一   步加以辨析，即移民文学与移民叙事。所谓移民文学，一般而言是指移民作家的文学写作，这个概念强调的是作者的移民身份，而移民叙事不同，它强调的是文学作   品中的移民题材和叙事内容，至于作者是否属于移民身份却并不重要，因为移民作家的移民文学写作并非都属于移民叙事，而非移民的本土作家在文学写作中也可以   涉足移民叙事，所以移民叙事并非移民作家的专利，移民叙事与移民文学或移民写作之间存在着交集，两个概念之间并不能简单地替换，它们各自有着不可替代性。  本文主要谈论的是移民叙事而不是移民文学，所以许多优秀的移民文学作品其实并不在本文的视域之内。

　　比如严歌苓，她在移民美国后的小说创作量惊人，而且新世纪以来她的几乎每部作品出来都会激起文坛一定的反响，但在严歌苓庞大的移民文学作品系列   中，有许多知名作品其实并不属于严格意义上的移民叙事范畴。像《人寰》《第九个寡妇》《一个女人的史诗》《陆犯焉识》等都不是移民题材，而属于内地文坛中   常见的历史与现实题材，讲述知识分子或底层民众的人生困境。在严歌苓笔下，属于严格意义上的移民叙事的作品其实并不多，像《少女小渔》《扶桑》《花儿与少   年》比较有代表性，它们讲述的是华裔移民在美国的生活困境或历史往事。至于《小姨多鹤》《寄居者》《金陵十三钗》之类的作品，虽然涉及中外文化冲突的问   题，且讲述的是日本人、犹太人、美国人在中国的生存故事，但它们属于广义上的世界范围内的移民叙事，而与我们国内一般习惯意义上所说的狭义的移民叙事，即  讲述中国移民在外国的生存故事，有着明显的区别了。再比如曾经远走英伦的虹影，   无论是她那带有家族自传体色彩的长篇小说系列《饥饿的女儿》《好儿女花》，还是所谓“重写海上花三部曲”《上海王》《上海魔术师》《上海之死》，都算不上   严格意义上的移民叙事；即使是《英国情人》这部长篇，讲述二战期间英国情人与中国女子在北平上演的一段旷世恋情，也只属于广义上的移民叙事，由此可见，作   为新移民文学代表作家的虹影在移民叙事上还有待深入。至于在当今美国影响最大的华裔双语作家哈金，他的长篇小说代表作《等待》、《战废品》和《南京安魂 曲》也都属于在美国用英语书写的中国故事，属于广义的移民文学而不属于狭义的移民叙事。唯有带有自传意味的长篇小说《自由生活》才是哈金的移民叙事代表   作，讲述一个移民诗人对美国文化的强烈认同。虽然哈金自称这是他最好的作品，但读者和评论界似乎并不这样认为，看来哈金在移民叙事上依然有着广阔的空间。   相对于以上三位移民作家而言，近年来在移民文学浪潮中异军突起的加拿大华裔作家张翎，她在移民叙事上用力最勤也最深，她的几部长篇小说力作《望月》《交错   的彼岸》《邮购新娘》《金山》《睡吧，芙洛，睡吧》，都致力于书写华裔移民在北美异国他乡的爱恨情仇，而且往往借个人化的家庭或家族离合之情，抒写华裔移   民的百年历史风云，这在当今华裔移民叙事中显得更为厚重，更见风骨。由此不难看出，对移民的历史文化反思已经成为了新世纪以来移民叙事的一个最为显著的特   征。包括张翎、严歌苓、虹影在内的这一代新移民小说家在移民历史叙事领域取得了令前辈作家艳羡的实绩，而在移民现实叙事领域虽也出现了《少女小渔》那样的  杰作，但似乎还不能与前者相提并论。

　　正是在这种写作背景下，我才特别看重加拿大华裔作家柯兆龙近年来的现实题材的移民小说创作。他的移民叙事的重点不在移民的历史反思，而在移民的   现实批判。反思当然也是一种批判，正如批判必须建立在反思的基础上一样。故而，柯兆龙的移民叙事在很大程度上弥补了当前海外华文女作家移民叙事的某种不足   和缺憾。当然，由于柯兆龙并非张翎、严歌苓、虹影那样在写作上训练有素的作家，他还只不过是像周励和曹桂林那样的文学爱好者，在经商之余以写作为余事，因   此在小说叙事技法上尚未达到前面几位女作家那样高的水准。但正如曹桂林和周励在当代移民文学史上功不可没一样，我以为柯兆龙的移民现实主义小说同样会在当   代移民文学史上占有一席之地。如果说八十年代中国大陆文学中的移民叙事精神取向体现为在政治上的拒绝移民或反对西方，而九十年代的移民文学主潮又以文化和   经济上的认同移民或认同西方(包括认同中的痛苦和困惑)为主，那么，进入新世纪以来的华裔移民叙事则在整体上体现出反思移民或移民反思的精神特征。与张翎   等人移民叙事的历史文化反思不同，柯兆龙的温哥华系列长篇小说主要表现为移民现实反思与批判，包括对第三次移民浪潮在政治、经济和文化上全方位的反思和批   判。众所周知，所谓第三次移民浪潮的最大特点即财富移民(投资移民)和技术移民，而且与技术移民相比，投资移民或财富移民似乎更能集中代表这次新移民浪潮   的特质，它在国内引起的社会震动更加强烈和深广。从柯兆龙目前的两部温哥华系列长篇小说的主人公身份来看，讲述的都是财富移民的故事，讲述的是中国富豪、   富婆、富二代在北美的移民生活，而很少涉及技术移民的故事。好在第二部里的一个配角许小博属于技术移民身份，他的故事在整个温哥华系列长篇小说中还不过是  开端，相信在后续的写作中，关于技术移民的故事将会占有更重要的篇幅，以期更为全面地以文学的方式呈现第三次移民浪潮的人生百态和社会面相。

　　从第一部《局里局外》来看，作者主要致力于男性中国移民富豪的反思和批判，小说中塑造的几位中国移民富豪堪称艺术群像，他们之间的商业角逐中折   射了各自不同的性格特点。然而相对而言，王根宝这个形象塑造得更加真实和复杂，而余国伟则塑造得有些概念化和脸谱化，前者体现了移民富豪在骨子里的民族劣   根性，颇有人性深度，而后者展现的是所谓儒商的道德情怀，与前者恰好形成了鲜明对比。尤其是王根宝的家庭命运让人唏嘘不已，一方面他在余国伟等人的步步为   营下节节败退，另一方面他的富太太在温哥华被白人青年骗色劫财，而且他最心爱的大女儿也堕落遭难，最终自杀身亡。作者显然并不是想讲述一个当代商场善恶因   果报应的故事，但小说中王根宝的宿命无疑折射了一代移民富豪的人生悲剧。也许是因为余国伟这个形象身上有着作者太多的影子，作者似乎比较偏爱这个寄托了他   的商业道德理想的人物，但这同时也就妨碍了作者更加客观冷静地审视这位理想化的主人公，这不能不说是一种艺术遗憾。看得出来，写《局里局外》的时候，柯兆   龙似乎多少受到了曹桂林写《北京人在纽约》的启示，曹桂林写的是“洋插队”，柯兆龙写的是移民富豪，对象虽然不同，但写移民商人的争斗或奋斗则是一致的。   然而，与曹桂林在自传性主人公王起明身上痛下针砭不同，柯兆龙选择了在余国伟身上回避内心的冲突和矛盾，这该是柯兆龙不及曹桂林之处。但柯兆龙也有曹桂林   难及的地方，这就是他的《情归何处》，他在这部移民小说的叙事艺术上渐入佳境，显示出了为曹桂林所不及的叙事上的细腻和优雅。相对于《局里局外》以商战为   中心的粗线条叙事线索而言，《情归何处》在商战的明线索以外，又加入了心理战的暗线索，而且写女主人公群体的心理战争，比起他写男性移民富豪的商业战争相   比，更加从容不迫，更加游刃有余。尤其是对华裔富婆陈秋和“裸官”太太苏珊珊的深度变态心理刻画，置放在商战与情战的双重视角下观照，显示出了作者高超的  艺术驾驭能力。这既是作者对第一部《局里局外》的超越，也是他对九十年代移民文学先驱曹桂林《北京人在纽约》的超越。

　　总的来看，柯兆龙的这两部长篇小说致力于华裔移民富豪的精神心理的批判性审视。通过对华裔移民富豪这个特殊移民群落的病态生存状态的揭示，作者   不仅表达了他对当代中国大陆政治生态的忧患意识，表达了一个华裔移民知识分子对祖国前途命运的深切关怀，而且还实现了对华裔移民群体的民族劣根性乃至人性   的反思。我们从他笔下那些华裔富豪和富婆的艺术形象里不难发现作者探测人性深度的努力，尤其是在陈秋与彼得的跨国情爱叙事中，还有在苏珊珊与一群移民富婆   合作创办中餐馆的商业叙事里，我们都能深刻地感受到柯兆龙移民叙事中文化反思的魅力。对于柯兆龙而言，新移民叙事既不是为了简单地拒绝西方或否定移民现   象，也不是为了展示华裔移民认同西方文化的成功或者痛苦，而是试图超越中西文化的二元对立叙事模式，通过西方镜像，实现对中华民族政治生态与文化心理的反   思与救赎。也许在投资移民或财富移民的创作选材上，柯兆龙与同时代的华裔女性移民小说家们相比有着得天独厚的优势，但在对第三次移民浪潮的文学叙事中，柯   兆龙在深度的历史文化反思上尚可进一步开掘，由此才能与当前华裔女性移民小说家的新移民叙事互补互动，共生共荣，进而一同推动新世纪华裔移民叙事进一步走  向艺术的深化。

　　走向实证的文学批评

　　文学史前史的建构

　　——关于“编辑与八十年代文学”的思考

　　“八十年代”是一个承载了新时期的光荣与梦想的时代。进入新世纪以来，“重返八十年代”业已成为学术界的一个前沿课题。仅就文学界而言，经过世   纪之交的“十七年”文学研究热潮之后，“八十年代”文学研究热潮确有方兴未艾之势。然而，如何重返八十年代？摆在我们面前不外乎两种学术路径，这两种路径   实际上在“重返十七年”中已操练成熟：一种是以文学文本或者知名作家为中心的“再解读”，把“红色经典再解读”的那套主观型的文学阐释模式直接移用到八十   年代的“新时期文学经典”上来；再一种是以文学理论或文学批评为中心的“知识谱系学”研究，把福柯式的权力话语理论从用来解剖“十七年”或者“五十至七十   年代”的文学生产机制，转而用来透视“八十年代”文学生产中的知识／权力形态。显然，第一种路径在“重返八十年代”时会遇到尴尬，因为与“十七年”时期文   学理论和文学批评的单一化和同质性不同，八十年代的文学批评和文学理论实在是过于繁荣，当年的批评家几乎把各种时髦的西方理论已经演绎殆尽，以至于今天再   来重读八十年代的所谓经典作家作品，要想重读出一点新意来并不容易，所以对于“重返八十年代”而言，“再解读”的空间确实不大，甚或很小。于是第二种路径   就十分的盛行了，这在程光炜编的《重返八十年代》一书中我们能看得很分明，举凡“文化政治”、“意识形态”、“知识谱系”、“话语转型”、“阅读史”、 “文学生产”、“政治博弈”这些关键词，无不显露出第二种重返路径的身影。

　　然而，任何一种学术路径或者方法论都会有其与生俱来的弱点。所谓“知识谱系学”、“知识考古学”、“知识社会学”式的文学研究方法论也不例外。   以知识／权力为中心的文学研究，往往着意于文学环境、文学制度、文学的生产、传播与接受之类的文学外部研究，而相对地忽视了以作家作品为中心的文学内部研   究。而“再解读”则构成了相反的另一极。以1999年出版的洪子诚和陈思和的两部当代文学史新著为例，两书中都有“五十至七十年代”文学史叙述，陈著以   “再解读”的方法“重返”文学史，不可避免地引来主观阐释或过度阐释之非议，而洪著虽说运用福柯的权力话语学说庶几已臻化境，但最终也落了个“没有文学的   文学史”的讥评。作为“重返八十年代”的文学界首倡者，程光炜同时也是世纪之交“五十至七十年代”文学研究的代表性学者，想必他对以上两种学术路径的优势   和弊端了然于心，并时刻在寻找着从这两种学术路径中突围的契机。于是在倡导“重返八十年代”五年后的2012年，程光炜终于构想出了一条新蹊径，这就是以   文学编辑的系列访谈录的形式，建构八十年代文学史前史，进一步深化当代文学研究的历史化进程。从他近年在《长城》杂志主持的“编辑与八十年代文学”专栏来   看，访谈人由程门弟子担纲，而受访人则无一例外地均为八十年代名篇佳作的责任编辑，像崔道怡、何启治、涂光群、周明、杜渐坤等人，都是八十年代执中国文坛   牛耳的一代名编，他们对八十年代一批文学名作的诞生史或曰形成史了如指掌，是真正的历史亲历者和局中人，他们的口述文学史自然格外值得后人珍视。阅读这一   组文学编辑访谈录，对于治当代文学史的学人而言，其意义不可小觑。因为它们不仅推开了一般当代文学史宏大叙述框架的暗窗，而且发现了被常见的当代文学史叙   述所遮蔽的一处密室，即名家名作的史前史！在这个意义上，我们把“编辑与八十年代文学”这个专栏视作一种关于八十年代文学的“非物质文化遗产”保护和拯救  行动，似乎并不为过！它需要主持者和访谈者付出大量的精力去打捞历史和保存历史遗迹，当然最终的目标还是服务于学界的重述历史。

　　这些年来，访谈录或者口述史在各类报纸杂志或者网络媒体上屡见不鲜。但似乎越来越流于形式，少见实质性的内容，访谈录或口述史在成为各类媒体的   宠儿的同时也在日渐失去读者和丧失活力。然而，就我所读到的这几篇文学编辑访谈录而言，必须承认，它们所提供的文学史信息大大超过了我的预期，我几乎没有   看到一般的作家访谈录或者批评家(学者)访谈录中习见的那种敷衍塞责式的套话和空话，也没有嗅到那种故作高深的学术八股和洋腔洋调的气息。这些从八十年代   走过来的文学编辑大都进入老年，他们的口述文字简朴而睿智，在保持口语鲜活的同时闪烁着思想的灵光。这是一群特殊的口述者，他们的文学编辑身份是一种特殊   的社会身份，具有多重性和复杂性。他们集读者、批评家、意识形态代言人、修改者(另一种意义上的隐含作者)于一身，既是八十年代文学的发现者和培植者，也   是八十年代文坛的规训者和引导者，他们比一般读者和专业批评家掌握着更多更大的话语权力，他们掌握着关于八十年代文学的秘史。这些文学史教科书中的名家名   作在成名以前的秘史长期以来秘而不宣，批评家或学者看到的往往只是他们成名后已经定型的名作，并对这些名家名作做着各种不厌其烦的理论阐释，而一旦这些名   家名作的史前史或曰秘史解密，我们以前所做的各种主观阐释很可能会化为泡影，显现出无可规避的尴尬。所以，我们不能不重视程光炜所主持的“编辑与八十年代   文学”专栏所做出的学术努力，因为，只有从源头上建构八十年代文学史前史，所谓“重返八十年代”才能进一步落到文学史的实处。在我看来，文学编辑访谈录或   者文学编辑口述史兼具前面论及的两种文学研究路径的优长：一方面，它有助于推进八十年代文学文本或者经典作家的“再解读”，因为我们从这些文学名编的记忆   中打捞出了关于名家名作的不少第一手史料，尤其是关于名作的修改材料，这在版本学上意义尤为重大，从中国传统学术来看，其正本清源之功更不可没！另一方   面，它同样有助于推进以知识／权力为中心的知识考古学或知识社会学范式对八十年代文学知识谱系的清理和还原，因为这一系列的文学编辑口述史中，我们能清晰   地看见八十年代文学场域中不同性质的意识形态权力的博弈和纠缠，这同样是文学史前史带给我们丰厚的学术馈赠！不难看出，正是文学编辑的特殊而多重的身份，   使得他们的讲述明显区别于作家的讲述或批评家(学者)的讲述。在很大程度上，如果说作家的讲述难免为自己文过饰非或者回避难言之隐，批评家或学者的讲述难   以逃脱主观化的以论带史的嫌疑，那么作为局中人亦是局外人的文学编辑，他们的讲述既能摆脱学者的“正史”的叙述圈套，又能穿越作家的“野史”的叙述烟雾，   从而呈现出难得的文学史前史——秘史的真迹或原貌。这里我不想以后现代历史叙事学理论来否定一切历史的真实性，同时我也无法回避文学编辑口述文学史的真实  性和合法性问题，我只想表明，文学编辑访谈录或者编辑口述文学史所致力的建构文学史前史的努力，对于推动当代文学研究的历史化进程，其意义不容低估！

　　如何建构八十年代文学史前史？虽然《长城》的这一组文章开了一个好头，但文学编辑访谈录或口述史毕竟是一个宏大的文学研究系统工程，需要主持 人、访谈人和受访人(口述人)多年不懈的努力才能达成最终建构文学史前史的目标。必须说明的是，我们一般所谓史前史是线性的时间概念，这里的史前史概念是   一个立体的时空范畴，既指向时间的线性追溯，也指向空间的垂直挖掘。所谓八十年代文学史前史不仅仅意味着纵向追溯八十年代文学的源头，譬如追溯至“文革”   文学，追随至“五四”文学，正所谓“没有‘文革’文学，哪来‘新时期’文学？”抑或“没有‘五四’文学，哪来‘新时期’文学？”它还意味着我们要在共时性   的文学结构或文学场域中，对八十年代文学的名家名作的“诞生史”或“形成史”做出结构发生学意义上的历史考掘，通过分析和鉴别文学编辑这群特殊的历史当事   人的口述历史档案，去重新发现八十年代文学的复杂历史内涵。令人欣喜的是，在《长城》的这组文学编辑访谈录中，我们已经初步窥见了八十年代文学史前史的依   稀面影。翻阅这组访谈录，印象最深的莫过于一代文学名编所讲述的关于八十年代文学史上的一系列名家名作背后的故事。这些背后或幕后的故事其实就是我们所谓   的文学史前史，它们以前没有机缘进入当代文学研究者的历史视野，如今以类似于出土文物的形态开始纠正通常文学史家对当代文学史的叙述。作为新出土的文学档   案，这种文学史前史是一种有别于作家自述(创作谈)、批评家的评论之外的另类史料集锦，它能修正甚或颠覆当代文学史上的某些既有的叙述成规和历史结论。

　　以白亮对《班主任》的责编崔道怡的访谈为例，正是从崔道怡的晚年口述中我们才得知，刘心武的《班主任》当年的小说原稿与后来人们读到的小说文本   之间是有不小差异的。当年崔道怡专门把刘心武请来编辑部改稿，并传达了《人民文学》主编张光年和他自己作为责编的意见。刘心武接受了张光年的意见，强化了   谢惠敏在小说中的地位，增写了不少篇幅，这对于《班主任》在“典型环境中的典型人物”塑造上功莫大焉，在很大程度上提升了这篇小说的艺术境界，因为谢惠敏   毫无疑问是“八十年代文学”中最早出现的典型性格，刘心武写出了谢惠敏这个“好孩子”心灵中的非正常心理，从而一举突破了“文革”文学中“高大全”式的人   物塑造模式。另一处重要的修改是责编崔道怡直接在刘心武的修订稿上改的。刘心武的原稿直接借用了鲁迅先生《狂人日记》里的名言：“救救孩子！”而崔道怡出   于政治等方面的顾虑，他担心引起社会上的误解，误以为作者把谢惠敏所置身的“文革”时代与狂人所置身的封建社会等量齐观，故而把刘心武的原稿改成了：“救   救被‘四人帮’坑害了的孩子！”事隔三十多年后，责编崔道怡回忆此事，承认这一处修改“并不妥当”。〔1〕显然，这处修改窄化了原作的主题思想，要知道评   论家或文学史家大凡涉及《班主任》的评述时，大都喜欢挑出这一句话来与《狂人日记》对比，以此见出刘心武的短视或者平庸，指摘其立意与鲁迅先生相去甚远，   严重者甚至认为这是对《狂人日记》的反封建主题思想的阉割，而如今看来，这是对刘心武的莫大误解！虽然《班主任》在语言和叙述等艺术层面确实与《狂人日   记》有不小的距离，但根据今天出土的史前史来看，必须承认，三十多年前的刘心武与“五四”时期的鲁迅先生在精神上是相通的！在这个意义上，《班主任》确实  堪称新时期文学的发轫之作，因为它属于那种站立在历史转捩点上的关键性文本。

　　与《班主任》属于自然来稿不同，《哥德巴赫猜想》和《乔厂长上任记》主要是编辑部组稿的产物，其史前史也就隐匿着更多的意识形态诉求。从选题策   划到艺术形象的塑造，再到传播和接受过程中的曲直是非，关于这两部作品的史前史终于浮出历史地表，让后人看到了尘封已久的历史档案。如果说我们当下的市场   经济时代经常把文学创作整体性地纳入商品生产机制之中，那么在原来的计划经济时代里，文学创作更多地被纳入到政治性的组织化进程之中了。1978年名噪一   时的报告文学《哥德巴赫猜想》的诞生史就是一个典型的证明，我们从中可以窥见那个年代的“文学经典”是如何被组织化地生产出来的一整套程序。按照《哥德巴  赫猜想》

　　〔1〕。。参阅崔道怡、白亮：《我和〈班主任〉》，《长城》2011年第7期。的责编周明在接受白亮的访谈录中披露，《人民文学》编辑部之所以   组织这样一篇稿件，首先是出于响应中共中央提出的“四个现代化”口号的政治目的，接着就是“写谁”和“由谁写”的问题。在“写谁”的问题上遇到了很大阻   力，因为陈景润以前是作为“白专”典型而在单位受排斥的；而在“由谁写”的问题上也并不容易决断，最后决定由在湖北省文联快要办理退休手续的老作家徐迟临   时受命进京，而这据说又与徐迟的姐夫——人民解放军副总参谋长伍修权将军的支持是分不开的。在当年要突破固有的政治僵化模式，没有政治人物的力挺是不可想   象的。到了“怎么写”的环节，作家徐迟也颇费思量。生活中的陈景润并非传言中那个不讲政治的“怪人”，恰恰相反，他在接受徐迟采访时最初说的全部是政治套   语，是徐迟经过长时间的接触后才终于把握住了这个当代数学怪杰的内心世界，并用诗的语言对其作了杰出的描绘，“名人”陈景润和“名篇”《哥德巴赫猜想》就   这样诞生了！这篇报告文学面世后产生了轰动效应，但质疑和批判的声浪也随之而来，这时候又是政治人物的力挺才保险过关。当邓小平接见陈景润的大幅照片刊登   在大报名刊上以后，一切风平浪止，《哥德巴赫猜想》的文坛地位才真正确立下来。〔1〕今天我们了解《哥德巴赫猜想》的这段长期被湮没的史前史，对于那个年  代的文学经典生产程序就有了更加直观的理解。

　　继《哥德巴赫猜想》之后，贵为“国刊”的《人民文学》编辑部在1979年又集中推出了《乔厂长上任记》，这篇小说被公认为新时期之初“改革文 学”的开山之作。然而，一旦知晓这篇小说的史前史，我们就会明白这确实是一篇带有“集体写作”遗痕的作品。作为《人民文学》编辑部组稿的产物，《乔厂长上   任记》的创作始末表明，它既是编辑部集体意志的体现，也隐含了作者自身个体命运的诉求。虽然这篇小说的署名是作为个体作家的蒋子龙，但根据责编涂光群在接   受张书群的访谈中披露，代表着当时新兴的国家意志的《人民文学》编辑部是作为潜在的集体作者而隐匿在个体作家之后的。“文革”结束后，许多“复出”作家沉  浸在“伤

　　〔1〕。。参阅周明、白亮：《现代化、知识分子与〈哥德巴赫猜想〉》，《长城》2012年第5期。痕”文学思潮中不能自拔，这导致批评界关于 “缺德”文学的讥评。这时候需要有作家站在“改革”的历史新起点上写作“歌德文学”，特别是能写出反映工业战线上大刀阔斧地进行改革的作品，而蒋子龙正是   《人民文学》这一选题策划的不二人选，因为蒋子龙曾在1976年《人民文学》复刊号上发表过工业题材短篇小说《机电局长的一天》，有公认的驾驭这一题材的   能力。但蒋子龙此时还是一个“问题作家”，当初他因为《机电局长的一天》在“批邓”、“反击右倾翻案风”中受到批判，后来迫于各方面的压力，也是为了洗清   这一次“政治污点”，他又在《人民文学》约稿下写作了农村题材小说《铁锨传》，但这篇“反对走资本主义道路当权派”的小说随后又受到了批判，在“文革”后   的“揭批查”运动受到政治清算，经历如此反复的政治波折，蒋子龙的创作由此陷入沉寂。然而《人民文学》编辑部力排众议，决定重新启用蒋子龙并向他主动约   稿，如今看来，这是造就当代“改革文学之父”的关键性举措。“写什么”和“由谁写”的问题一经决定，剩下的就是作家“怎么写”和读者(批评界)怎么接受的   问题了。据责编涂光群说，蒋子龙的这篇小说最初题名《老厂长的新事》，《乔厂长上任记》这个题目其实是责编涂光群改定的。他说，改名主要出于两方面的考   虑：“一是出于文学层面的考虑，我觉得《乔厂长上任记》比《老厂长的新事》文学色彩更强一些，更能抓住读者的眼球，改名后显得更为开阔一些。另一方面主要   出于政治层面的考虑，因为当时邓小平已经重新上任，开始正式主持中央工作，所以《乔厂长上任记》也在某种意义上暗示了这一政治形势。”〔1〕今天看来，涂   光群的改动对这篇小说的意义重大，兼具文学性和政治性，尤其是标题的政治象征意义不言而喻。很难设想，如果沿用原题，这篇小说在当时还能否取得不胫而走的   轰动性效应。今天人们瞩目的是《乔厂长上任记》在文学史上的耀眼光环，而遗忘了当年伴随着轰动效应的一番是非曲直。当时以周扬、张光年、陈荒煤、冯牧等为  代表的北京文艺“掌门人”属于这篇小说的力挺派，而时任天津市委书记刘刚为代表的否定派也十分强势，他们认为小说

　　〔1〕。。涂光群、张书群：《我和〈乔厂长上任记〉及其它》，《长城》2012年第3期。中郗望北这一人物形象的塑造违背了党中央“揭批查”和   “思想解放”运动的精神。这一文坛官司甚至打到了胡耀邦那里，而《乔厂长上任记》最终能摘取1979年全国优秀短篇小说奖，据说也是与时任中宣部副部长朱   穆之的大力介入和支持分不开的。今天我们当然能够平静地看待当年围绕着《乔厂长上任记》的一番幕后斗争，但隐含在那场幕后斗争中的权力话语身影不也能引发   我们对新时期文学生产机制的深层思考么？我们并不能简单地认为历史跨入“新时期”之后，“八十年代文学”也就彻底摆脱了五十至七十年代计划性的文学生产机   制，事实上，以《乔厂长上任记》为代表的“名作”或“经典”在很大程度上还是属于计划性的文学生产机制的产物。但同时我们也必须看到，蒋子龙写这篇小说并   不完全等同于革命年代所流行的“三结合”式的集体写作模式，如“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”之类，因为在郗望北这个争议人物的身上，其实隐含了   作者为曾经在“文革”中“失足”的自己鸣冤抱屈的个人诉求。唯其如此，我们才能更清晰地看到这篇小说的生产模式的过渡性特征，即处于从革命年代的计划性集  体型文学生产机制，向改革年代的市场性个体型文学生产机制的历史转折点上。

　　翻阅程光炜主持的这一组具有“八十年代文学史前史”性质的文学编辑访谈录，还能给人以另一种深刻的启示，即所谓“新时期文学”并非是长期以来我   们的众多当代文学史教科书所描述的那种“远离政治”或者“摆脱政治”的“纯文学史”，恰恰相反，那个时代的文学写作同样与政治密切相关，权力话语的触角无   处不在，只不过相对于“五十至七十年代文学”而言，政治对文学的影响或干预更加隐晦、更加处于幕后罢了。像白桦的《苦恋》那种触犯政治禁区而招致批判的作   家作品，在八十年代的文坛上毕竟是少数，不像五十至七十年代的文坛几乎被各种政治风暴所席卷，这大约也是人们在叙述新时期文学史时一般倾向于忽视政治影响   的重要原因。然而，从《班主任》的责编崔道怡的访谈录中，从《哥德巴赫猜想》的责编周明的访谈录中，从《乔厂长上任记》的责编涂光群的访谈录中，我们确实   都能发现在新时期之初的历史语境中政治对文学创作的干预和影响，通过编辑部的选题策划、物色作者、修改文稿、组织评奖、幕后政治斡旋等途径，主流意识形态   的政治触角抵达了文学写作的所有生产和接受环节，而我们平常所看到的不过是浮在冰山上的一角罢了，而且这冰山一角仅仅是历史的显相，至于历史的隐相，或曰   秘史、史前史，则被政治的新秩序所稀释、淡化掉了。这样的历史显影显然是不可靠的，因此我们以前关于八十年代文学史的很多叙述也是不可靠的。其实不仅仅是   上述三部作品的生产、传播与接受诸环节受到了主流政治的干预，从《人啊，人！》的责编——花城出版社的老编辑杜渐坤的口述史中，我们更能看出在那个历史转   型的关头，两种不同的意识形态力量对一个作家或者一部作品的争夺和博弈。〔1〕围绕戴厚英的创作，上海主流文学界和广东文学界的态度形成了鲜明的对比：前   者极力贬斥，后者大力维护；前者的态度中隐含了那个年代的极左思想遗毒，而后者则代表了新时期之初新兴的思想解放潮流。虽然戴厚英的《人啊，人！》在随后   的“清除精神污染”、“反对资产阶级自由化”运动受到批判，但毋庸讳言，它作为新时期第一部正面呼唤人道主义的长篇小说，其文学史地位是不容置疑的。与戴   厚英相比，年轻的张炜在八十年代的隐形政治文学语境中也遭遇过困境。据《古船》的责编何启治披露，《古船》在《当代》编辑部也曾出现过不同意见，当时编辑   部领导孟伟哉和朱盛昌认为小说第十七、十八章中涉及土改扩大化情节，必须修改，必须加强正面力量，写出乱打乱杀不是党的基本政策所致，而是没有正确执行党   的路线的恶果。张炜在经过与何启治的商量后，增写了一千多字的关于土改工作队王队长制止流氓无产者乱杀无辜的情节，从而确保了基本政治方向上的正确性。尽   管如此，《古船》单行本在人民文学出版社的出版还是遇到了麻烦，而且《〈古船〉评论集》也最终流产，《当代》刊登的由何启治执笔的《古船》研讨会综述也未   能得到正面报道，事后何启治承认这是一篇在当时领导干预之下的违心之作。何启治还顺便谈到《白鹿原》的发表，1992年陈忠实正是在听到了邓小平同志南方   谈话的消息后，才鼓起勇气把《白鹿原》的手稿寄给了《当代》编辑部。陈忠实敏锐地感受到了新一轮思想解放的气息，倘若还是停留在八十年代后期的政治语境 中，陈忠实不可能选择及时将《白鹿原》公之于

　　〔1〕。。参阅杜渐坤、白亮：《八十年代初语境下的〈人啊，人！〉》，《长城》2012年第1期。世，我们的文学史就将是另一番面目了。〔1〕

　　格外需要指出的是，程光炜主持的这一组八十年代文学编辑访谈录对于我们从文学杂志和出版社的角度来研究当代文学的历史进程，尤其是“重返八十年   代”具有十分重要的启示和价值。从崔道怡、涂光群、周明这三位《人民文学》资深编辑的口述中，我们可以得到关于《人民文学》的老主编张光年的一些宝贵的史   料，张光年在那个历史大转型的关头对中国当代文学历史进程的强力推进，是值得后人铭记的！学术界近些年来对晚年周扬的研究十分深入，但对于晚年张光年的研   究似乎还有深究的必要。一个文学刊物的主编对于一个时代的文学创作的影响是不言而喻的，尤其是像《人民文学》这样的“国刊”就更是举足轻重了。研究大型文   学期刊或出版社对中国当代文学的生产和传播机制，这在很大程度上属于建构当代文学史前史的重要组成部分，我们需要让那些淹没在台前幕后的关于文学经典诞生   的故事显现出来，而文学编辑访谈录或口述史所起到的正是关键性的核心作用。从《古船》的责编、人民文学出版社的资深编辑何启治的口述中，我们不难体会到他   对《当代》杂志失去了《九月寓言》的首发权所感受到的深深遗憾。尽管何启治曾经为《古船》在《当代》的顺利问世立过不小的功劳，但他还是无法挽回《当代》   拒绝《九月寓言》的结局。这主要还不是因为政治原因，虽然《当代》的老主编秦兆阳坚持认为《九月寓言》描写革命年代的农村时存在政治倾向性问题，但他更多   地还是强调《九月寓言》“没有以现实的合理性为虚构的基础，没有真实反映解放后农村的实际状况”，这是与《当代》多年来坚持的“现实主义”创作原则相违背   的。所以从何启治的回忆中，我们并没有感受到秦兆阳是一个极“左”的文学杂志主编的印象，相反我们感受到了老作家秦兆阳的坦诚和坚守，显然，这样的口述细   节对于我们研究当代文学史是十分难得的史料。秦兆阳与路遥、秦兆阳与张炜……像这样的作家与编辑的话题应该成为我们当代文学研究的重要组成部分。唯其是因  为艺术问题而不是政治问题，所以张炜的《九月寓言》才能转而发表在《收获》杂志上，因为

　　〔1〕。。参阅何启治、杨晓帆：《我与〈古船〉——八十年代〈当代〉纪事》，《长城》2011年第11期。《收获》和八十年代后期由林斤澜、李   陀主编的《北京文学》正是以发表探索性的“先锋文学”而著称的。我们从余华的代表作《十八岁出门远行》的责编付锋的访谈录中可以得到不少这方面的杂志史信   息。〔1〕余华曾经说过：“《北京文学》对他像父亲对儿子一样，他对《北京文学》像对情人一样。”八十年代的《北京文学》对余华而言正可谓父爱如山，不可   改变；而他后来在文坛声名渐长，且《北京文学》主编易位，办刊倾向偏重于写实文学，余华的先锋小说作品也就只好更多地交付《收获》这样一直坚守文学实验探  索的期刊发表了。总之，这一组文学编辑访谈录已经为我们勾勒了不少文学杂志和出版社的精神侧影，这对建构当代文学史前史是不可或缺的珍贵史料。

　　其实，我更愿意把这一组文章定位为“文学编辑口述史”而不是“文学编辑访谈录”。在我看来，这一系列正在进行中的“文学编辑口述史”所体现的正   是长期以来当代文学研究中所缺乏的实证方法和精神。从搜集资料出发，建立当代文学史料学，这将是当代文学研究走向历史化的必由之路。近人王国维首倡历史研  究中的二重证据法，以为“纸上之材料”应与考古所得的“地下之新材料”相印证。〔2〕后来陈寅恪将其意表述为“取地下之实物与纸上之遗文互相释证” 〔3〕。我们从中不难得到启示。我们在当代文学史研究中不能仅仅只重视作家的自述文字和批评家的即时评论文字，那不过是“纸上之材料”而已。相对而言，   “文学编辑口述史”可以被视为类似考古学所发掘的“地下之新材料”，我们应该将其与作家和批评家的“纸上之材料”“互相释证”，去伪存真、洞幽烛微，把实   证精神与方法在中国当代文学史研究中落到实处。唯其如此，我们的当代文学学科才能走向成熟。我之所以更愿意接受“文学编辑口述史”的说法，是因为在我看 来，访谈人在与受访人(文学编辑)对话时，最好处于穿针引

　　〔1〕。。参阅付锋、李雪：《八十年代是热衷创新的年代——关于余华的〈十八岁出门远行〉》，《长城》2011年第9期。

　　〔2〕。。参阅王国维：《古史新证》，《王国维文集》第4卷，中国文史出版社1997年版，第2页。

　　〔3〕。。陈寅恪：《王静安先生遗书序》，《金明馆丛稿二编》，三联书店2001年版，第247页。线的“线人”状态，而不能喧宾夺主，访谈人   的唯一使命就是尽可能多地让受访的编辑说话，让他们讲述真实的原生态的历史。因此，访谈人毋宁说是一个幕后的角色，前台的讲述人应该是作为受访人的文学编   辑。但在这组文学编辑访谈录中，我们有时候也遗憾地看到年轻的访谈人不由自主地带着既定的文学史眼镜去频频设问，希望将受访的编辑引入到某种既定的结论或   框架之中，而我们的资深编辑们总是小心翼翼地避开文学史的陷阱。如果要对这一组“编辑与八十年代文学”系列访谈录提点意见，以便改进的话，我想建议就在于  此吧。